СЕМАНТИКА "СНА" В ПОЭЗИИ Е. БОРАТЫНСКОГО
Автухович Т. Е.,
Гродно
Исключительное место, которое занимает образ сна в поэзии Е. Боратынского, не осталось незамеченным исследователями: золотые сны - символ поэзии (Л. Г. Фризман), иллюзорности любви и счастья (И. М. Семенко), мечтательности (Е. Н. Лебедев), область ухода поэта от трагических проблем реальной действительности (И. М. Тойбин). Вместе с тем анализ семантики сна выявляет как ее внутреннюю многосложность и несводимость к одному значению даже в пределах одного этапа, не говоря о творчестве поэта в целом, так и изменение принципов поэтического воплощения образа и его функционирования.
Традиционная семантика эмблемы сон-мечта постепенно сменяется в стихах Боратынского разветвленной семантикой, восходящей к различным философским традициям: это характерное для европейской христианской культуры метафорическое уподобление сна смерти (Череп, Есть милая страна, есть угол на земле); это усвоенная через посредство барокко идея восточной философии о том, что сон - метафора жизни (Живи смелей, товарищ мой); это платоновская концепция сна-грезы, поэтического исступления как пути к постижению божественной истины (Новинское, Последний поэт ). На этом фоне значимым представляется отсутствие романтической традиции страшного сна, отражающего ночную сторону души человека. В поэзии первой половины 1820-х гг. Боратынский использует различные уровни метафоризации: сон предстает и в своем прямом, физиологическом смысле (Лагерь, Поцелуй), и в игре прямого и переносного значений, когда потенциальный метафорический смысл лишь просвечивает сквозь видимый предметный план (Зачем, о Делия!), и как традиционное поэтическое олицетворение (Песня, На звук цевницы голосистой), и в качестве устойчивой элегической формулы (пламенные, младые, златые сны неопытной юности), способной потенциально развернуться в философскую аллегорию жизни (В дорогу жизни снаряжая).
Начиная со второй половины 1820-х гг. для Боратынского характерна игра в пределах одного стихотворения с различными типами прямого и переносного значения и с разными семантическими традициями. Не отказываясь от готовых семантических связей, Боратынский предлагает индивидуальные переосмысления образа на основе парадоксального синтеза гетерогенных метафор. Так, в стихотворении Петру Андреевичу Вяземскому риторическая парономазия остраняет готовые слова в стихотворении Княгине З. А. Волконской соположение гетерогенных метафор жизнь-сон и сон-смерть образует новый интегральный образ: жизнь (в России) подобна смерти. Как разновидность этой интеллектуальной игры выступает использование разной эмоциональной коннотации сна-бездействия - отрицательной в послании Н. И. Гнедичу и полемически положительной в стихотворении Чувствительны мне дружеские пени. Историко-литературный смысл этой игры в том, что она, воспроизводя диалогическую ситуацию внутри ищущего сознания, в то же время способствует разрушению риторического по своей природе эмблематического образа (готового слова).
Стихотворение Последняя смерть - новое для Боратынского явление жанрового воплощения сна: это пророческий, вещий сон, объемлющий в форме глобальной мистерии прошлое и будущее человечества. Не утрачивая генетической связи с аллегорическими снами просветительской прозы, что проявляется в рационалистической обусловленности фрагментов видения, сохраняя типологическую соотнесенность с видениями романтиков, Последняя смерть Боратынского вскрывает и новые возможности жанровой формы: сон здесь еще и предмет и способ познания мира, открывающий возможность моделировать пространство и время, экстраполировать неясные тенденции настоящего в будущее. Материализация эсхатологических настроений поздних романтиков в виде сна-видения дает возможность расценивать Последнюю смерть Боратынского как шаг к открытию перспективных семиотических возможностей этой жанровой формы.
В сборнике Сумерки, имевшем в цензурной рукописи второе название Сон зимней ночи, образ сна, являясь одним из основных в мотивной структуре, в то же время становится таким принципом развития поэтической темы, который предопределяет неожиданные пространственно-временные и ассоциативные переключения, соположение фантасмагорических видений и натуралистических, часто гротескных, картин. Объединенные на одном живописном полотне, эти фрагменты образовали бы сюрреалистический пейзаж, отражающий изгибы подсознания; расположенные в линейном пространстве цикла, они напоминают уже ?рассказанный сон, в котором отчасти восстановлены логические перемычки.
оттенки смысла, но и, ассоциативно сближенный с образами Леты и Элизиума, мифологизируется, становясь тем синтезом предметно-чувственного и понятийного содержания, которое отличает поэтический образ.
типа художественного сознания. Как вехи этой эволюции можно выделить обращение к гетерогенным значениям образа, парадоксальное их соположение и смысловую игру разными семантическими традициями и различными уровнями метафоризации; символизацию образа; жанровое воплощение; линейное развертывание мотива в цикле и создание поэтического образа на основе и по модели мифопоэтической традиции.