СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1974 ((с. 74 – 92))
Л. Я. Гинзбург
О лирике
Тютчеву предшествует Баратынский. Баратынский всего на три года старше Тютчева. Но его активная поэтическая деятельность началась на более раннем этапе развития русской лирики.
И друзья, и враги в 20-х годах считали Баратынского «классиком» и «французом», упрекали его за то, что он отстает от романтического движения. В 1824 году Дельвиг писал Пушкину: «Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». 1 С некими рационалистическими навыками Баратынский действительно не мог расстаться до конца.
Самые ранние произведения Баратынского вполне укладываются в карамзинистские нормы — стилистические и жанровые. В его поэзии 20-х годов представлены медитация и унылая элегия, анакреонтика, дружеское послание, альбомные мелочи. Все вполне каноническое. Как истинный представитель школы «гармонической точности» молодой Баратынский пишет дружеские послания разного типа, стилистически дифференцированные. Стиховой размер для этой дифференциации имел существеннейшее значение. Обращение 1819 года к Дельвигу—это шутливое хореическое послание. Наряду с этим послание того же времени к Креницыну, написанное разностопным ямбом и приближающееся к унылой элегии:
Товарищ радостей младых, Которые для нас безвременно увяли, Я свиделся с тобой! В объятиях твоих Мне дни минувшие, как смутный сон, предстали!..
Два послания к Гнедичу 1823 года типичны для посланий— с оттенком дидактическим, — написанных александрийским стихом. «Финляндия» (1820) напоминает монументальные элегии Батюшкова.
Идеологические истоки этой поэзии в сентиментализме и позднем Просвещении; непосредственная среда ее развития — декабристское вольнолюбие, сообщившее особый оттенок философии классического эпикуреизма. Баратынский долго сохранял традиционные формы лирики. Вместе с тем очень рано, уже с начала 20-х годов, он совершает удивительные поэтические открытия. В своем самоопределении художника Баратынский выдвигал три момента: простоту, мысль («Все мысль да мысль...»), своеобразие («необщее выражение»). Декларация самобытности для Баратынского очень важна. Он сознательно стремился к освобождению от канонических форм своего времени, хотя не мог от них оторваться. Не отрываясь, он преображает их с такой смелостью, что поэзия Баратынского для нас до сих пор поэзия неожиданностей.
Среди элегий Баратынского 1820—1825-х годов, более или менее традиционных, особое положение занимают несколько стихотворений, внешне еще принадлежащих к тому же жанровому ряду, но уже принципиально новых,— «Разлука» (1820), «Разуверение» (1821), «Поцелуй» (1822), «Признание» (1823), «Оправдание» (1824).2 По поводу этих произведении и им подобных в литературе о Баратынском уже говорилось о психологичности его элегий, о перевороте, который он, одновременно с Пушкиным, произвел в любовной лирике. 3 Это переворот скрытый, совершавшийся на большой глубине, без разрушения тематических и стилистических признаков жанра. В этих стихотворениях речь идет о разлуке и охлаждении, о крушении иллюзий или тщете попыток оживить угасающее чувство. Это все еще элегия, но элегия аналитическая. «Ум тонкий, так сказать, до микроскопической проницательности», — сказал о Баратынском Киреевский. 4 В этой книге мне уже пришлось и придется еще говорить в дальнейшем о том, что психологизм в лирике — это не построение характера (лирике недоступное), а утончающаяся фиксация элементов душевной жизни, отдельных состояний или состояний, складывающихся в извилистый психический процесс. 5
Так, «Признание» — не моментальный разрез элегического состояния души, но история чувства, прослеженного в его перипетиях, как в предельно сокращенном аналитическом романе (в 20-х годах XIX века образцом такого романа был «Адольф» Бенжамена Констана).
Прочтя «Признание», напечатанное в «Полярной звезде», Пушкин в январе 1824 года писал Александру Бестужеву: «Признание — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» Пушкина, очевидно, поразило скрупулезное исследование обычной элегической ситуации. Есть связь между «Признанием» и пушкинской элегией 1826 года «Под небом голубым страны своей родной. . .». У Баратынского:
Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой и прежние мечтанья:
У Пушкина:
Напрасно чувство возбуждал я:
Из равнодушных уст я слышал смерти весть
И равнодушно ей внимал я.
И даже пушкинскому «для бедной легковерной тени» предшествует у Баратынского —
Уж ты жила неверной тенью в ней.
Элегии Баратынского, особенно некоторые из них, методологически наиболее принципиальные, были дальнейшим и своеобразным развитием предпосылок школы «гармонической точности». Гармоническая точность поэтики устойчивых стилей была прежде всего лексической точностью; в каждом данном случае требовалось найти слово самой подходящей стилистической тональности. Малейший диссонанс нестерпимо резал слух. Изображаемые же состояния души оставались еще суммарными. Баратынский 20-х годов говорит пока языком классической элегии, но на другой глубине. Его точность граничит уже с точностью заново увиденных психологических реалий. Стих освобождается от эмоциональных синтаксических фигур — синтаксис Баратынского вообще не эмоциональный, но анализирующий и формулирующий. Условный поэтический язык освобождается от всего украшающего, от всякого в сторону уводящего эффекта, даже от сколько-нибудь ощутимых тропов. В лучших из ранних элегий Баратынского незначительна роль эпитета— и это во времена обязательного элегического эпитета, столь тщательно разработанного Батюшковым:
Подруга нежных муз, посланница небес,
Источник сладких дум и сердцу милых слез,
Где ты скрываешься, мечта, моя богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?
«Мечта»
В знаменитом же «Разуверении» Баратынского («Не искушай меня без нужды...»), уже в 1821 году появившемся в печати, почти нет определений; немногие, в нем встречающиеся,— это логические определения, новыми признаками изменяющие содержание понятия: изменившие сновидения, заботливый друг.
Слова свободны от ощутимых метафор, от обязательных эпитетов. Остается прозрачное, обнаженное смысловое движение — как бы прямое называние вещей. Но молодой поэт не вырвался еще за Пределы своего времени. У него вещи, еще не впервые увиденные, не свободно пришедшие из действительности (так будет позднее у Пушкина). В ранних элегиях Баратынского еще круг традиционных вещей, и называет он их традиционными поэтическими словами, но слова эти доведены до предельной существенности. Душевный опыт, сжатый в «вечных» формах традиционной символики, из которой удалено все, кроме самого существенного, — вот простота, как ее понимал Баратынский 20-х годов. Усугубляли простоту свободные сочетания поэтических слов с отдельными словами совсем разговорными — без нужды, заботливый.
Сей поцелуй, дарованный тобой,
Преследует мое воображенье:
И в шуме дня и в тишине ночной
Я чувствую его напечатленье!
Случайным сном забудусь ли порой —
Блаженствую, обманутый мечтой,
Но в тот же миг встречаю пробужденье, —
Обман исчез, один я, и со мной
Одна любовь, одно изнеможенье. 6
Сквозной рифмовкой здесь связаны пять слов, обозначающих некую душевную способность, состояние или процесс. Каждое из них вполне приемлемо для замкнутого элегического словаря, но звучат они здесь иначе. Динамика пятикратной рифмы, синтаксическая и морфологическая однородность выделяют их, изолируют. Свободные от метафорических связей, от эпитетов, эти слова приобретают особую смысловую обнаженность. Привычное становится заметным, условное — реальным. Усиленное замыкающей рифмой слово изнеможенье — уже не элегический «сигнал», но точное обозначение душевного и даже физического состояния.
Баратынский неоднократно наделяет подобными функциями существительные того же морфологического типа:
Я все имел, лишился вдруг всего;
Лишь начал сон... Исчезло сновиденье!
Одно теперь унылое смущенье
Осталось мне от счастья моего.
«Разлука»
Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.
В эту пору Баратынский еще не отказался от формул, но он пробудил их к новой жизни. Для его ранней лирики специфично именно сочетание смысловой обнаженности с оценочной и эмоциональной силой традиционного. Со второй половины 20-х годов для Баратынского начинается смутный, переходный период. Подобно другим своим сверстникам, людям, формировавшимся в 10-х годах, он потерял «целость направления», вольнолюбивый контекст, придававший особое звучание и анакреонтике, и эпиграмме, даже элегической медитации. Во второй половине 20-х годов написаны такие важные вещи, как «Смерть», «Последняя смерть», — и все же Баратынский еще не открыл определяющую тему, новую большую тему своей лирики, еще не нашел новый авторский образ взамен «финляндского изгнанника» ранних посланий и элегий. Нужна была сила Пушкина для того, чтобы сразу решить подобные задачи. Баратынскому решение далось ценой тяжелых неудач. Критика и читающая публика не приняли попытку создать романтическую поэму независимым от Пушкина путем. Сборник стихотворений, подготовлявшийся еще в 1824 году, вышел в 1827-м и был воспринят, несмотря на успех, как запоздалый. В собрании 1836 года Баратынский пытался приблизить свое прежнее творчество к романтическим требованиям. Он отбрасывает жанровые рубрики, группируя стихи скорее по эмоциональному тону, дает сплошную нумерацию, без заглавий. Но для стихов Баратынского эта форма романтической исповеди оказалась насильственной. 7 Достичь в сборнике 1835 года абсолютного лирического единства не удалось.
На рубеже 30-х годов Баратынский сближается с Иваном Киреевским и его друзьями. Однако приобщение Баратынского к шеллингианской философии было, по-видимому, довольно поверхностным. Слишком органична для него традиция просветительского рационализма. Притом Баратынский не мог прочитать по-немецки даже собственную поэму в переводе Каролины Павловой;8 тем менее мог он читать философские трактаты. Следовательно, немецкую философию Баратынский знал только по рассказам друзей и, может быть, по работам ее французского популяризатора Кузена.
В разгаре своей дружбы с Киреевским Баратынский подчеркивал различие их миропониманий: «Ты принадлежишь новому поколению, которое жаждет волнений, я—старому, которое молило бога от них избавить. Ты назовешь счастьем пламенную деятельность; меня она пугает, и я охотнее вижу счастие в покое. Каждый из нас почерпнул сии мнения в своем веке. Но это не только мнения, это — чувства. Органы наши образовались соответственно понятиям, которыми питался наш ум. Ежели бы теоретически каждый из нас принял систему другого, мы всё бы не переменились существенно. Потребности наших душ остались бы те же». 9
— декабристской и последекабристской. Утверждая, что его поколение боится деятельности и видит «счастие в покое», Баратынский, очевидно, подразумевает судьбу этого поколения русского «образованного дворянства» после 14 декабря.
Московские шеллингианцы 30-х годов, отвергнув стремления политические, в то же время стремились к положительному решению нравственных и философских вопросов. Баратынский же с горечью признает недоступность порывов «европейских энтузиастов» (речь идет о Гюго и Барбье); но, вместо того чтобы искать утешение в религии и философском идеализме, он объявляет эгоизм — единственным божеством человека, утратившего свои общественные связи (разумеется, эгоизм не следует здесь понижать в упрощенном, бытовом смысле). «Что для них (европейских энтузиастов. — Л. Г.) действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение». 10 Для шеллингианцев противостояние поэта и общества — норма, для Баратынского — это духовная катастрофа.
Романтическая проблема судьбы поэта или протест против «меркантильного века» сближали Баратынского с любомудрами (и с Гоголем). Но подлинную тему своей поздней лирики Баратынский нашел не в общении с шеллингианцами, но именно тогда, когда он с ними уже расходился. Эта тема — трагическое самосознание человека, изолированного, отторгнутого от общих ценностей. В этом социальный смысл проблематики позднего Баратынского, ее историческая конкретность — поскольку за нею стояла судьба сломленного поколения. Д. Мирский писал о «Сумерках» — последнем сборнике Баратынского: «Обида на... современников и понимание того, что в их отношении к нему виноваты не они, а его собственное бессилие дать им то, что им нужно, — два спорящих между собой мотива этой лирики. Но тема каждого стихотворения всегда какой-нибудь аспект отношений поэта к современникам и возникающее из этого одиночество». 11
Баратынский тридцатых годов, так же как Баратынский двадцатых, но по-другому, — ищет «необщего выражения». Этот второй период, собственно, и сделал Баратынского признанным (иногда и непризнанным) поэтом мысли.
Наряду с поэзией мысли программной, тематической, существует другая. Программы нет. Есть миропонимание, выраженное интеллектуально. Заряженная им мысль не центростремительна, а центробежна. Она образует многие призмы, преломляющие мир. Таков Баратынский, и этому соответствует семантический строй его стихов. Его образы возникают из целостного контекста. Но в то же время чрезвычайно активна самодовлеющая жизнь этих смыслоемких словесных структур.
Если ранний Баратынский принимал и одновременно нарушал элегические формы, то теперь он тяготеет к слогу высоких раздумий, к метафорической традиции, ломоносовской, особенно державинской. Но и теперь он, принимая, — изменяет.
В Баратынском слишком глубоко затаился «классик», для того чтобы поэтическая идея могла прийти к нему, как она, например, приходила к Фету, — через единичное событие, впечатление. Баратынский пишет о жизни, смерти, одиночестве («Осень»), об уходе в природу («На посев леса»), о призвании поэта и вдохновении («Рифма»). Это — «вечные» темы (они только сбросили теперь свою жанровую оболочку), те самые, о которых Баратынский сказал:
Всё тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова... 11
Но теперь это вечные темы в резко индивидуальной трактовке. У Баратынского нет еще частных аспектов пещей, но есть концепции общего, иногда столь самобытник, что связь с традицией прослеживается уже с трудом.
Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы, —
Видений дня боимся мы,
Людских сует, забот юдольных.
Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
Счастливый баловень, и там, в заочном мире.
Веселый семьянин, привычный гость на пире
Неосязаемых властей!
Мужайся, не слабей душою
Перед заботою земною:
Ей исполинский вид дает твоя мечта;
Коснися облака нетрепетной рукою —
Исчезнет; а за ним опять перед тобою
Обители духов откроются врага.
Эхо стихотворение о толпе и поэте, о мире мечты и мире действительности — «вечные» антитезы; но эта схема лишь брезжит сквозь дерзновенные смысловые сочетания. Он «мыслит по-своему» — сказал о Баратынском Пушкин. Эта поэтическая мысль строит у Баратынского не только лирический сюжет, но и отдельный словесный образ: «Ощупай возмущенный мрак... И заблужденью чувств твой ужас улыбнется... Веселый семьянин, привычный гость на пире Неосязаемых властей!» Каждый подобный образ — индивидуальная смысловая структура, через которую вещь познается в каком-то еще небывалом ее повороте. Отказ от поэтики узнавания, неповторимость «нечаянного» лирического слова—необходимое условие этого всепроникающего и дробящегося поэтического познания.
(в частности, тех, которые мною здесь только что приведены). 12 Это верно и должно быть учтено. Но учтены должны быть и глубокие изменения функции слова. Баратынский— поэт 1830-х годов и один из учителей русских поэтов конца XIX — начала XX века. Поздний Баратынский— поэт индивидуальных контекстов и совмещенных противоречий. Однопланное стало у него многозначным, условное — символическим. Так преображалось наследие предшественников.
Сборник «Сумерки», создававшийся в основном во второй половине 30-х годов, не отличается полным единством метода. Есть в нем по-прежнему вещи традиционные или тяготеющие к традиционным формам. Важно не количественное преобладание, а найденный принцип, прорывы Баратынского в новый смысловой строй.
В 30-х годах, наряду с простотой, в стихах Баратынского возникает сугубая сложность, семантическая и синтаксическая. 13 Притом и простота и сложность у Баратынского проистекают из одного источника, из стремления адекватно передать интеллектуальное. Вершина этих опытов — великое стихотворение «Осень»; последние его строфы дописывались в те дни, когда Баратынский узнал о гибели Пушкина.
«Осень»? «Вечная» элегическая жалоба на увядание, одиночество, опустошенность, крушение надежд. Но в своем движении эта тема раскалывается на ряд отдельных, своей жизнью живущих смысловых образований; каждое из них — индивидуальный аспект некоего душевного события, познаваемого поэтом.
Зови ж теперь па праздник честный мир!
Спеши, хозяин тороватый!
Проси, сажай гостей своих за пир
Затейливый, замысловатый!
Каким разнообразьем брашен
Блистает он!.. Но вкус один во всех
И, как могила, людям страшен;
Садись один и тризну соверши
Строфа представляет собой многопланную и единую метафорическую структуру. Один из символов, входящих в ее состав, связывает ее с ранней медитацией Баратынского «Истина»:
Светильник твой — светильник погребальный
Всех радостей земных!
Твой мир, увы! могилы мир печальный
Здесь это одна из привычных поэтических формул, развертывающих тему. Вслед за образом мира-могилы на тематический стержень нанизываются другие традиционные образы: дорога жизни, светило, обитель ночи...
Прости! Иль нет: когда мое светило
Во звездной вышине
Начнет бледнеть и все, что сердцу мило,
Явись тогда! Раскрой тогда мне очи,
Мой разум просвети,
Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночи
Безропотно сойти.
«Осени» образы не нанизываются; скорее они разветвляются или пускают ростки. Соподчиненные одной теме, они существуют и сами по себе; но существуют именно в данном контексте. Этим они отличаются от традиционных формул рационалистической поэтики, обретающих свое значение в общем контексте стиля. В «Осени» строфа — единица лирического сюжета, строящая единый символический ряд (осень в природе — осень жизни человека). Но почти каждая строфа обладает и своим замкнутым метафорическим сюжетом, объемля, в свою очередь, более дробные поэтические символы. По большей части в строфе господствует один символ, управляющий ее смысловым движением: тризна, океан, звезда, зима...
И вспять стези не обретая,
Звезда небес в бездонность утечет;
Пусть заменит ее другая;
Не поражает ухо мира
Падения ее далекий вой,
Равно как в высотах эфира
Ее сестры новорожденный свет
Баратынский широко пользуется архаизмами, славянизмами. Но, в отличие от Шевырева, от Хомякова, для него лексическая окраска второстепенна по сравнению с глубокими смысловыми смещениями. Вой падения не очеловечивает гибнущую звезду (это было бы прямолинейно); многозначная семантика Баратынского позволяет звезде быть и звездой и неким существом, отчаянно страдающим. Ухо мира отдаленно предсказывает метафора Маяковского:
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
— тоже вечная элегическая тема. Но никто никогда не решал ее так, как это сделал Баратынский в стихотворении «На что вы, дни!..»:
На что вы, дни! Юдольный мир явленья
Свои не изменит!
Все ведомы, и только повторенья
Грядущее сулит.
Развитием спеша,
Безумная душа!
И, тесный круг подлунных впечатлений
Под веяньем возвратных сновидений
Ты дремлешь; а оно
Бессмысленно глядит, как утро встанет,
Без нужды ночь сменя,
Венец пустого дня!
Душа и тело катастрофически расчленены. Тело здесь — своеобразный персонаж, обладающий собственным бытием и потому особенно страшный своей бездумностью. Как персонифицировать бессмысленную оболочку откипевшей души? Баратынский нашел способ чрезвычайной смелости. Тело воплощено местоимением среднего рода, выделенным, акцентированным своим положением в рифме и в строфическом переносе, который требует паузы большой протяженности —
... а оно Бессмысленно глядит, как утро встанет...
В мировой литературе это, вероятно, — единственный в своем роде аспект душевного опустошения. «На что вы, дни!..» — одно из тех стихотворений Баратынского, в которых он уже приближается к неизведанным в поэзии психологическим глубинам. На этом пути возникают произведения совсем внетрадиционные, целиком коренящиеся в интересах современной мысли. В их числе, например, стихотворный разговор об аналитическом методе в литературе, столь занимавшем Баратынского (современники даже сопоставляли его с Бальзаком 14).
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший.
Две области — сияния и тьмы —
Плод яблони со древа упадает:
Закон небес постигнул человек!
Нас иногда один его намек.
Предыдущая эпоха передала Баратынского 30-м годам в качестве признанного поэта мысли. Так воспринимали Баратынского Пушкин, Вяземский, Дельвиг, Плетнев.
Баратынский слишком силен, чтобы рационалистическая традиция могла стать неодолимой преградой для его творческих усилий (как, скажем, у Веневитинова),— скорее это узда, добровольно на себя наложенная. Свою тревогу и горечь Баратынский выразил не байронической исповедью, но строгим языком поэтических размышлений. Но в 30-х годах младшие современники Баратынского — в том числе и начинающий Белинский — от поэзии мысли хотели другого: прежде всего романтического единства личности. В ранних работах Белинского это выливается в настоятельное требование единства мысли и чувства.
Высказывания Белинского о Баратынском проясняют многое в истории постановки проблемы поэзии мысли. Белинский упоминал Баратынского неоднократно, в разной связи. Самое существенное значение имеют два его отзыва — на сборник 1835 года и на «Сумерки». Отзывы эти относятся к разным периодам развития Белинского.
В 1835 году Белинский еще разделяет романтические идеи, господствовавшие в кружке Станкевича. Станкевич сочетал шеллингианское понимание искусства как высшей формы познания с учением о примате чувства, в немецком романтизме разработанное в первую очередь Шлейермахером и Новалисом. «Если жизнь есть разум,— писал Станкевич в 1833 году, — если жизнь есть воля, то она есть чувство по преимуществу. Вся она держится чувством — в неделимых, начавших сознавать себя отдельно, чувство это обнаруживается любовью... Любовь! .. для меня с этим словом разгадана тайна жизни. Жизнь есть любовь». 15
стремится определенным образом направлять русский литературный процесс. Взаимосвязанность мысли и чувства — постоянный эстетический критерий молодого Белинского; с этим критерием в руках он ведет упорную борьбу с рационализмом, с дидактикой, риторикой, с эстетическим формализмом и остатками жанрового мышления в литературе. Для Белинского все это — запоздалый «классицизм», притаившийся XVIII век.
Сборник Баратынского 1835 года Белинский воспринимает именно в этой связи: «Основной и главный элемент их (стихов Баратынского. — Л. Г.) составляет ум, изредка задумчиво рассуждающий о высоких человеческих предметах, почти всегда слегка скользящий по ним, но всего чаще рассыпающийся каламбурами и блещущий остротами... Ни одно из них не западет вам в душу, не взволнует ее могущею мыслию, могущим чувством...» 16 У Баратынского есть ум, но нет мысли. Для людей пушкинского поколения, с их просветительским пониманием ума, подобное противопоставление невозможно. Оно восходит к философскому различению разума и рассудка. Причем романтическая философия усматривала в разуме, как нерасчлененном, интуитивном постижении вещей, основание эстетической деятельности. 17
В 1835 году Белинский вел еще романтическую войну с «умом» восемнадцатого века. Через семь лет все изменилось. Белинский борется теперь с романтическим идеализмом— в других и в себе. 18 Его излюбленные критерии —социальность, действительность, способность ис-KycCTBа отмечать на вопросы времени. В 1842 году Белинский осуждает Баратынского за то, что сближало его с Шевыревым и группой «Московского наблюдателя»,— за социальный пессимизм, за презрение к техническому и общественному прогрессу «меркантильного века». Отзыв 1842 года зрелее первого уже потому, что Белинский признал в нем Баратынского поэтом мысли;19 «... Какие дивные стихи! — пишет Белинский по поводу «Последнего поэта».—Что, если бы они выражали собою истинное содержание! О, тогда это стихотворение казалось бы произведением огромного таланта!» 20
В 20—30-х годах требование единства личности в романтических кругах было всеобщим, но выражалось оно по-разному. В отличие от Белинского, с его поисками «могучего чувства», для любомудров существеннее всего программно-философское единство образа поэта. Между тем не только меланхолический «финляндский изгнанник» ранних стихов Баратынского, но даже скорбный автор «Сумерек» воспринимались современниками в традиционном элегическом ряду.
Несмотря на дружеское сближение с Баратынским, бывшие любомудры, в сущности, равнодушны к его поэзии. Первое развернутое выступление «Московского вестника» было прямо враждебным. В отзыве на сборник Баратынского 1827 года Шевырев писал: «... Желание блистать словами в нем слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства». 21 В этом отзыве Шевырева кое-что близко к позднейшим суждениям Белинского о Баратынском.
В 1837 году Шевырев высоко оценил стихотворение «Осень». Он утверждает теперь, что каждое произведение Баратынского «тяжко глубокою мыслию, отвечающею на важные вопросы века... поэзия Баратынского переходит из мира прекрасной формы в мир глубокой мысли...»22 «Московский наблюдатель» встретил молчанием сборник 1835 года, «Москвитянин» не отозвался ни на «Сумерки», ни на смерть Баратынского в 1844 году (отчасти это объясняется личными столкновениями).
Еще в «Обозрении русской словесности за 1829 год» И. Киреевский защищал Баратынского от обвинений в принадлежности к устарелому «французскому направлению». Но Киреевский видит в Баратынском не столько поэта мысли, сколько поэта действительности, который, «обняв всю жизнь поэтическим взором, льет равный свет вдохновения на все ее минуты и самое обыкновенное возводит в поэзию». Характерно одно из замечаний Киреевского: «... В «Бальном вечере» Баратынского нет средоточия для чувства и (если можно о поэзии говорить языком механики) в нем нет одной составной силы, в которой бы соединились и уравновесились все душевные движения». В том же «Обозрении» Киреевский утверждал, что поэзию Веневитинова поймет только тот, «кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождении, единство одушевлявшего их существа». 23
Составная сила, единство одушевляющего существа — эти качества, решающие для требований романтической эстетики, Киреевский отрицает в поэзии Баратынского 20-х годов. Едва ли он мог их найти и в позднейшей лирике Баратынского. Стихи, вошедшие в «Сумерки», в высшей степени интеллектуальны, поэтическая их мысль проявлена в самом строении лирического сюжета; но нет в них ни связной философской программы, ни персонифицированного лирического героя.
Через много лет Иван Аксаков, человек, воспитанный в том же кругу идей, писал: «... у Баратынского чувство всегда мыслит и рассуждает. Там же, где мысль является отдельно как мысль, она, именно по недостатку цельности чувства, по недостатку жара в творческом горниле поэта, редко сплавляется в цельный поэтический образ». 24
же как Пушкин, Баратынский отозвался на занимавшую все умы романтическую проблематику — поэта, творческого вдохновения, гения и «толпы»; и, подобно Пушкину (хотя иначе), он решал эти вопросы по-своему, минуя лирического героя романтиков.
В 1846 году Валериан Майков вспомнил о стихотворениях Тютчева, десятилетием раньше напечатанных в пушкинском «Современнике» — «Там они и умерли... Странные дела делаются у нас в литературе». Но эти «странные дела» могут быть объяснены теми поисками романтического героя в лирике, о которых шла уже речь в связи с Баратынским. Литературная судьба позднего Баратынского во многом подобна судьбе Тютчева.
Примечания
1 Пушкин. Полное собрание сочинений, т. XIII. М.—Л., 1937, стр. 108. Характеристику литературного пути Баратынского см. в статьях и комментариях И. Н. Медведевой («Ранний Баратынский») и Е. Н. Купреяновой («Баратынский тридцатых годов») в кн.: Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I. Л., 1936. На русском языке вышла обширная монография норвежского исследователя Гейра Хетсо «Евгений Баратынский. Жизнь и творчество». Осло — Берген, 1973.
2 Датировать эти произведения приходится по данным появления в печати.
«Элегии Е. А. Баратынского 1819—1824 годов» (Ученые записки ЛГПИ им. А. И. Герцена, т. 219. Л., 1961).
4 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 87.
5 В своих замечательных «эпиграммах Баратынский постоянно переступал обычные пределы этого жанра. Наряду с размышлением, обобщением в его эпиграммы проникает психологизм. Напомню хотя бы эпиграмму: «Сердечным нежным языком Я искушал ее сначала...»
6. Привожу стихотворение «Поцелуй», впоследствии переделанное, в редакции 1822 года. О психологизме этого стихотворения пишет П. Громов во вступительной статье к кн.: Каролина Павлова. Полное собрание стихотворений. «Библиотека поэта». М.—Л., 1964, стр. 17—18.
7 О неудавшемся построении сборников 1827 и 1835 годов см. в комментариях Е. Купреяновой и И. Медведевой (Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I, стр. 342—354).
«Поблагодари за меня милую Каролину за перевод «Переселения душ». Никогда мне не бывало так досадно, что я не знаю по-немецки» (Е. А. Баратынский. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М., 1951, стр. 517).
9 Письмо 1833 года (Е. А. Баратынский. Стихотворения, поэмы, проза, письма, стр. 523—524).
10. Письмо 1832 года (там же, стр. 519—520).
11. Баратынский. Полное собрание стихотворений, т. I, стр. XXVIII.
12. См.: И. М. Семенко. Поэты пушкинской поры. М., 1970, стр. 282—284. В главе о Баратынском И. Семенко соотносит стиль позднего Баратынского с его трагическим миропониманием, со стремлением к разрушению «гармонического образа мира».
«необыкновенным» см.: И. Тойбин. Поэма Баратынского «Эда». — «Русская литература», 1963, № 2, стр. 120—121.
14. Этому сопоставлению внимание было уделено в книге «Literarische Bilder aus Russland. Herausgegeben von H. Koenig. Stuttgart und Tübingen, 1837, S 159. Составляя эту книгу, автор пользовался указаниями бывшего любомудра H Мельгунова.
15. Н. В. Станкевич. Стихотворения. — Трагедия. — Проза. М., 1890, стр. 153.
16. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 1. М., 1953, стр. 325.
17. Шеллинг писал: «Произведения искусства являются тем, что называют идеями в противоположность понятиям, и как раз по этой причине сила воображения... оказывается не рассудком, но разумом...» (Ф. - В. - И. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, стр. 298).
«Белинский в борьбе с романтическим идеализмом» («Литературное наследство», т. 55. М., 1948).
19. В литературе о Баратынском неоднократно приводилось и все еще приводится высказывание Чернышевского о том, что Баратынского «губило отсутствие мысли». Процитировано оно и в моей статье 1929 года «Опыт философской лирики». Пользуюсь случаем рассеять сейчас это укоренившееся недоразумение. В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский, полемизируя с оценками Шевырева, между прочим, писал: «Много других замечательных суждений о г. Каменском, г. Вельтмане, Кольцове (песни которого далеко хуже русских песен Дельвига), Баратынском (которого губило отсутствие мысли), г. Павлове (который выдвинул все ящики в бюро женского сердца и которого г. Шевырев долго предпочитал Гоголю), Языкове, г. Хомякове, г. Майкове и вообще почти о каждом из русских писателей могли бы мы привести из критических статей г. Шевырева...» (Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений, т. III. М., 1947, стр. 112). Контекст не оставляет сомнений в том, что мы имеем здесь дело не с мнением Чернышевского, а с ироническим, полемическим пересказом мнений Шевырева.
20. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинении, т. VI. М., 1955. стр. 469.
21. «Московский вестник», 1828, № 1, стр. 71.
22. «Московский наблюдатель», 1837, ч. XII, стр. 319—320.
24. И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева. M., 1886, стр. 107. Подобное понимание поэзии Баратынского присуще и Тургеневу, который в 1854 году писал С. Т. Аксакову: «Ума, вкуса и проницательности у него (Баратынского. — Л. Г.) было много, может быть слишком много — каждое слово его носит след не только резца — подпилка; стих его никогда не стремится, даже не льется» (И. С. Тургенев. Письма, т. II. М.—Л., 1961, стр. 222).