Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы международной научной конференции, посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 149–180.
ЛИТЕРАТУРНАЯ ПОЗИЦИЯ БАРАТЫНСКОГО
И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ СПОРЫ КОНЦА 1820-х гг.
Во второй половине 1820-х гг. происходит резкий перелом в литературной судьбе Баратынского. С открытием «Московского Вестника» (далее — МВ) на авансцену русской словесности выходит кружок т. н. «московских романтиков»1«золотой молодежи» становятся, по выражению Шевырева, «средним поколением». Для каждого из них это событие имеет свои последствия, но особенно остро реагирует на него Баратынский, поскольку он, единственный из бывшего «союза поэтов», безвыездно (не считая отлучек в деревни) живет в Москве: сотрудники МВ составляют среду его литературного обитания.
«Московские романтики» приходят в литературный мир с особым представлением о путях развития русской словесности2. С. П. Шевырев включает в программное «Обозрение русской словесности за 1827 год» такую возрастную иерархию современных литераторов:
Поэтов наших можно справедливо разделить на три поколения. К старому принадлежат те, которые уже довершили свое поприще и сделали все то, чего могло от них ожидать отечество. Теперь настала очередь поэтов среднего поколения, на которых устремлены внимательные взоры уповающих сограждан. Их слава уже утверждена; они уже развились; они показали, чтo могут совершить, упрочили о себе надежды, но еще не созрели [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 66].
Торжественность тона можно счесть насмешкой: далее критик рассматривает, «что принесло в прошедшем году литературе сие поколение» [Там же], и среди всех его представителей положительно аттестует одного Пушкина. Сочинения остальных получают более или менее язвительные отзывы; первой и наиболее вызывающей в этом ряду оказывается едкая рецензия на вышедшие в 1827 г. «Стихотворения Евгения Баратынского».
«староверов» («Благонамеренного» и «Вестника Европы») или эпизодическим выпадам друзей (например, Кюхельбекера). В первой половине 1820-х гг. ни то, ни другое не вредило литературной репутации Баратынского, Дельвига и Пушкина: молодые и дерзкие представители «союза поэтов» отвечали злыми эпиграммами на Измайлова и подшучивали над Кюхельбекером (см. об этом: [Хитрова 2004]). Теперь же ситуация складывается иначе: согласно категорической формулировке В. Э. Вацуро,
<…> издателям «Московского Вестника» органически чужд весь пушкинский круг 1820-х годов. Они холодно относятся к поэзии Дельвига и откровенно не приемлют Вяземского и Баратынского. Все это для них — поэзия прошлого, доживающая свой век [Вацуро 1978: 109]3.
Литературная позиция Баратынского в этих условиях подвергается модификациям: титул «русского Парни» больше не может обеспечивать серьезного места на литературной сцене4. Однако, как мы попытаемся показать, кардинальных перемен в его поэтической доктрине не происходит. Баратынский черпает новые смыслы из старых воззрений, не изменяя уже устоявшимся эстетическим взглядам (основанным на «легкой поэзии» и элегической традиции), а лишь приноравливая их к иной литературной ситуации и находя новые обоснования для старых идей.
* * *
В наброске последней своей статьи о Баратынском (редакторское заглавие — «<Баратынский>») Пушкин среди прочего говорит:
— и стать подле Жуковского и выше певца Пенатов и Тавриды [Пушкин: XI, 186].
Как представляется, в этих словах точно описано не столько иерархическое положение поэта в современной ему литературе, сколько самый путь его развития. В другом месте мы уже пытались показать, что ранний Баратынский последовательно опирается на лирическую систему Батюшкова (см.: [Хитрова 2004]). К концу 1820-х гг. такое самоопределение теряет смысл. Баратынский обращается к литературному опыту двух поэтов, удерживающих свой авторитет — Жуковского и Пушкина.
Дружеские связи с Пушкиным облегчали Баратынскому задачу. Пушкин, высоко ценивший его талант, пытался поддержать товарища: начал писать хвалебную рецензию, упомянул его в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», напечатал в МВ маленькое послание к Баратынскому, упрекал Шевырева за пренебрежительный отзыв о нем и т. д. Однако в настоящую дружбу приязненные отношения не переросли. Баратынский, опасаясь, по-видимому, потерять важного союзника, писал Пушкину в феврале 1828 г. (через месяц после выхода статьи Шевырева):
<…> Я теперь в Москве сиротствующий. Мне, по крайней мере, очень чувствительно твое отсутствие. <…> Неужели, Пушкин, короче прежнего познакомясь в Москве, мы стали с тех пор более чуждыми друг другу? — Я, по крайней мере, люблю в тебе по-старому и человека, и поэта. Вышли у нас еще две песни Онегина. Каждый о них толкует по-своему: одни хвалят, другие бранят, и все читают. Я очень люблю обширный план твоего Онегина; но большее число его не понимает. <…> Василий Львович пишет романтическую поэму. <…> Это совершенно балладическое произведение. Василий Львович представляется мне Парнасским Громобоем, отдавшим душу свою романтическому бесу. Нельзя ли пародировать балладу Жуковского? [Баратынский 1987: 174–175].
В. Л. Пушкин в этом контексте, вероятнее всего, фигура случайная — «Капитана Храброва» («романтическую поэму») к февралю 1828 г. Баратынский не читал и не слышал (см.: [Баратынский 1987: 178])5«пародировать балладу Жуковского» принадлежала к серьезным творческим замыслам Баратынского. В конце того же года он посылает в Петербург свое стихотворение «Бесенок» («Слыхал я, добрые друзья…»), творческую историю которого с процитированным выше письмом связал В. А. Грехнев (см.: [Грехнев 1994: 239–242]; [Фомичев 2000: 51–52]).
Зачин «Бесенка» восходит к наиболее известной пародии на «Двенадцать спящих дев» — эпизоду посещения Ратмиром замка с двенадцатью девами в «Руслане и Людмиле»; ср.:
Слыхал я, добрые друзья,
Что наши прадеды в печали
Бывало беса призывали:
<…>
[СЦ 1829: 187–189 2-ой паг.]
Друзья мои, вы все слыхали,
Как бесу в древни дни злодей
Предал сперва себя с печали,
<…>
[Пушкин: IV, 51].
В самом начале 1828 г. Пушкин переиздал свою поэму, снабдив ее предисловием и прологом, но выпустив некоторые отрывки [Пушкин: IV, 28, 51, 59]. В частности, сокращению подвергся обсуждаемый эпизод.
Прежде чем делать выводы о прагматике этой отсылки, попытаемся кратко проанализировать генеалогию необычного персонажа Баратынского.
Комичность и пародийность «бесенка» задается смешением и снижением «высоких» образов. Во-первых, это образ духа, аллегория вдохновения, ассоциирующаяся с поэзией Жуковского и сопровождающаяся рядом устойчивых мотивов. Такой персонаж обыкновенно принадлежит к небесной сфере («очарованному Там») и способен увлечь лирического героя в другой, сверхъестественный, неземной мир. Во-вторых, бесенок связан с противоположным «ангелу-хранителю» Жуковского образом демона, вроде того, например, что появляется в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «<…> За мной повсюду он летал, / Мне звуки дивные шептал, / И тяжким, пламенным недугом / Была полна моя глава <…>» [Пушкин: II, 325].
Узнайте: ласковый бесенок
Меня младенцем навещал
И колыбель мою качал,
Под шепот легких побасенок
Демоническое происхождение персонажа приобретает особый смысл именно в контексте пародирования Жуковского — «певца таинственных видений, любви, мечтаний и чертей», как он именуется в «Руслане и Людмиле»; с его балладами ассоциируются разного рода представители потустороннего мира, герои простонародных сказок и преданий. Поэтому в ряду источников стихотворения Баратынского нельзя не указать на знаменитое послание Жуковского «К Воейкову» («Добро пожаловать, певец…», 1814), народность которого признал еще Кюхельбекер (см.: [Кюхельбекер 1979: 457]).
Однако демонизм персонажа Баратынского мнимый: «мрачный бес» «Громобоя» не только превращается в «ласкового бесенка», но и наделяется функциями «ангела-хранителя» поэта. «Инфернальное» истолкование этого мотива уже было задано самим Жуковским в нескольких стихотворениях, например, в упоминавшемся выше послании «К Воейкову» (см.: [Жуковский 1999: 659])6.
Фольклорные мотивы в «Бесенке» прямо связаны с темой младенчества («меня младенцем навещал…»; ср. уменьшительное именование «бесенок»). С нею корреспондирует, во-первых, представление о простонародном как детском, во-вторых, значение младенческого как непосредственного, богатого чувствами и воображением. Любопытно, что мотив детства, требующего суеверий и чудесного («предания и верования, осенявшие нашу колыбель» — [Арзамас: 97]), часто ассоциируется со старостью и противопоставлен зрелости: по словам Вяземского, старость падает в ребячество, говорит пословица <…>. Старость ясная, лебединая песнь жизни, совершенной во благо, имеет много созвучия с юностью изящною: поэзия одной сливается с поэзиею другой, как вечерняя заря с молодым рассветом. Возраст зрелости есть душный, сухой полдень; <…> вовсе не поэтический. <…> Литература, обошедши круг общих мыслей, занятий, истин, выданных нам счетом, кидается в источники первобытных вдохновений [СЦ 1829: 219–221 1-ой паг.].
Такая трехчастная модель биографии соотносится с анакреонтическим мотивом «бодрой старости», который Баратынский эксплицирует, в частности, в опубликованном годом раньше послании «Богдановичу», противопоставляя свою молодую веселость зрелой серьезности Пушкина (см.: [Хитрова 2004]). Жуковский приводит в качестве эпиграфа к отделу «Сказки» в своем «Собрании русских стихотворений» схожую цитату из Лафонтена: «Говорят, что свет очень стар. Я верю, но думаю, что этого старика надобно забавлять еще сказками как ребенка» [Собрание: III, 58]7«Душеньки», Баратынский обыгрывает в упомянутом послании «Богдановичу».
Ту же самую оппозицию эксплуатирует И. В. Киреевский в известной статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828), опубликованной в МВ. Показательно, что примером первого, еще юношески-незрелого этапа в пушкинской поэзии служит именно «Руслан и Людмила» — «легкая шутка, дитя веселости и остроумия, которая <…> одевает все предметы в краски блестящие и светлые <…>» [Киреевский 1979: 44]. «Младенчество» юного Пушкина в 1819 г. подчеркивал и Ф. Н. Глинка в послании «К Пушкину», написанном «по прочтении двух первых песней “Руслана и Людмилы”» и выстроенном на тех же фольклорных мотивах, что и «Бесенок». Мотив младенца-поэта в контексте «Руслана и Людмилы» заставляет вспомнить известный каламбур самого Пушкина о Жуковском, обнародованный Вяземским в 1825 г.: «дитя не должно кусать груди своей кормилицы» ([Вяземский: I, 181]; ср. [Пушкин: XIII, 135]).
Это mot стоит в одном ряду с несколькими литературными жестами Пушкина, имевшими отношение к Жуковскому. После шаловливой пародии в первой поэме Пушкин, как и другие литераторы круга «Северных цветов», в середине 1820-х гг. демонстрирует безоговорочное уважение к старшему поэту (см.: [Вацуро 1978: 126]): защищает от критики Бестужева, бранит Кюхельбекера за пародирование Жуковского в «Шекспировых духах» (см.: [Пушкин: XIII, 248]), в письме к Вяземскому именует себя «не следствием, а точно учеником его <Жуковского>» [Там же: 183] и т. д. Эту тенденцию улавливают и критики. Так, в тех строках из «Евгения Онегина», где Пушкин упоминает «Светлану» (5, X; см. [Пушкин: VI, 101]), Погодин, рецензируя 4 и 5 главы романа в стихах, отмечает «тонкую похвалу Жуковскому» [Критика: II, 46].
В той же перспективе стоит рассматривать изменения, внесенные Пушкиным во второе издание «Руслана и Людмилы». Автор исключил из поэмы наиболее эротические картины; в их число попали некоторые (не столь вызывающие, как остальные) строки из эпизода с двенадцатью девами (см.: [Пушкин: IV, 51]). Исправления были приняты журналами с воодушевлением; Орест Сомов отмечал, что теперь «песни его <Пушкина> сделались не столь грешными», рецензент «Сына отечества» находил во «многих поправках, сделанных поэтом в сем втором издании», «благородную <…> строгость к самому себе» [Критика: II, 85, 90]. Сам Пушкин два года спустя в «Опровержении на критики» писал:
Обвиняли ее <поэму> в безнравственности, за некоторые слегка сладострастные описания, за стихи, мною выпущенные во втором издании <…> и за пародию «Двенадцати спящих дев»; за последнее можно было меня пожурить порядком, как за недостаток эсфетического чувства. Непростительно было (особенно в мои лета) пародировать, в угождение черни, девственное, поэтическое создание [Пушкин: XI, 144–145].
«Руслана и Людмилы», оставалась во второй половине 1820-х гг. актуальной для Баратынского. В самом конце 1828 г. вышла поэма «Бал», вызвавшая многочисленные упреки в безнравственности. Годом раньше в «Северных Цветах на 1828 год» появилась апологетическая статья П. А. Плетнева «О стихотворениях Баратынского», значительную часть которой критик посвятил оправданию «шалости воображения», присущей, по его мнению, поэзии Баратынского. Любопытно, что для решения этой задачи он привлек выдержки из сочинений Жуковского.
Эротические мотивы, сопутствующие поэтической молодости и противопоставленные «сухой» и серьезной зрелости, уже использовались Баратынским в поэтической полемике с Пушкиным (см.: [Хитрова 2004]). Отсылка к пушкинской поэме и имя Громобоя, упомянутое в процитированном выше письме8, должны были обратить особое внимание Пушкина и на это стихотворение Баратынского. По-видимому, «Бесенок» мыслился как скрытое послание Пушкину. Баратынский насыщает свой текст отсылками к временам их общей литературной молодости и тем самым напоминает адресату об успехах «союза поэтов», культивировавшего наравне с шутливостью и эротизмом столь необходимое теперь Баратынскому взаимное дружество. Неявный упрек Пушкину, по-видимому, заключен и в использовании отрывка, подвергшегося сокращению во втором издании поэмы: исправления «Руслана и Людмилы» могли показаться Баратынскому своего рода изменой их общей литературной юности9. Парадоксально, но ту же функцию выполняет и самая идея пародировать Жуковского: модели литературного поведения, принятые среди членов «союза поэтов» и во многом заимствованные из «Арзамаса», поощряли не только подшучивание друг над другом, но и ироническое отношение к старшим собратьям. Литературная мифология «Арзамаса» и вовсе строилась на обыгрывании баллад Жуковского, причем «Двенадцать спящих дев» пародировалась едва ли не чаще остальных10.
Однако как в «Арзамасе» с иронией в адрес Жуковского сочеталось культивирование его поэзии, так и члены «союза поэтов», пародируя стихи своего корифея, не могли не признавать принадлежности к его поэтической школе. В соответствии с этим типом поведения действует и Баратынский конца 1820-х гг. Пародируя в «Бесенке» «Двенадцать спящих дев», он явно ориентируется на поэтическую идеологию Жуковского.
* * *
«Бесенка» цензору К. С. Сербиновичу, просил:
Оградите знамением «Бесенка» Баратынского, который, право, добрый малый, несмотря на чертовское свое имя, и, кажется, земное его название должно быть или воображение или мечта [Вацуро 1969: 291].
Мотив мечты, популярный в эту литературную эпоху, входит в арсенал отечественной словесности благодаря Муравьеву и Карамзину еще в конце XVIII в. (см.: [Вацуро 1994: 79 и далее]). Особенную значимость он имеет в поэзии Жуковского (см. хотя бы «Мечты» или «Моя богиня»), которая приобретает репутацию «мечтательной» (см., напр., у А. Бестужева — [Декабристы: 93])11. Этот мотив сопровождается целым рядом ценностных оппозиций: юность — «хладный опыт», любовь — бесчувственность, фантазия — «минутная жизнь» («Моя богиня»), выдумка — истина/науки/философия, ложь — правда («Что есть поэт? искусный лжец: / Ему и слава и венец!» — [Карамзин 1966: 195]). Последнее противопоставление Пушкин обыгрывал в той самой пародии на балладу Жуковского в «Руслане и Людмиле»:
Прости мне, северный Орфей,
Теперь вослед тебе лечу
И лиру музы своенравной
Во лжи прелестной обличу <…>
[Пушкин: IV, 50].
«легкой поэзии», а приведенные оппозиции четко соотносились со свойственными ей дихотомиями сельского уединения и городской суеты, веселости и угрюмости, покоя и погони за богатством. Важно также, что носителем мечты почти всегда оказывался поэт, и самый поэтический дар осмыслялся как способность к «пламенному воображению». «Волшебница» Мечта прямо ассоциировалась с образом поэта-«чародея» и жанром сказки, будь то переведенная с французского conte или переложение русских преданий в послании «К Воейкову» или «Руслане и Людмиле». Так, в «Собрании русских стихотворений» Жуковского разделу «Повести», включавшему и «Илью-Муромца» Карамзина, и сказку П. Сумарокова «Амур, лишенный зрения», был предпослан эпиграф из Вольтера:
О счастливые времена вымыслов, благодетельных духов и добрых волшебников! с каким удовольствием бывало <…> собирались <…> слушать рассказы о подвигах <…>. Увы! исчезли и добрые демоны и волшебники: угрюмый ум поссорился с Грациями; печальное умствование входит в силу — все бегут за истиною. И, друзья мои, поверьте: и заблуждение имеет свою цену [Собрание: III, 2]12.
Одновременно мотив мечты имел и «серьезный» мистический потенциал, востребованный Жуковским («Лалла-Рук», «Таинственный посетитель» и т. д.; см. об этом: [Виницкий 1998]).
Баратынский противопоставляет мечте «грустную быль». Это словосочетание актуализирует негативное измерение понятия истины, имеющего в нашем контексте два основных значения: действительности и точного знания. «Угрюмый ум» в отрывке из Вольтера, «истины, выданные нам счетом», о которых говорит Вяземский, указывают именно на второе значение. Показательно в последней цитате упоминание «счета», обнажающее «научный» и даже математический характер истин, получаемых, напомним, в период «душного, сухого полудня». Именно научное знание, преимущественно в области философии, пропагандировали «московские романтики», противопоставляя свою университетскую образованность дворянскому дилетантизму и невежеству предшествующего поколения (см.: [Мазур 2001: 65 и далее]; [Рогов 1999а: 68–80]). Той же учености они ждали и от грядущего гения русской литературы: в программном «Обозрении русской словесности за 1827 год» Шевырев говорил о необходимости появления в отечественной словесности «Державина образованного». Несколькими строками выше критик сетовал на то, что в России «не прошло еще время вдохновения, время поэзии» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 66]. Баратынский, чье образование ограничилось неполным курсом Пажеского корпуса, весьма скромного по учебной программе заведения (см.: [Хетсо 1973: 21–22]), не мог не чувствовать себя уязвленным. В письме к Пушкину он вполне отчетливо высказал свои воззрения на сравнительную ценность философии и поэзии:
Надо тебе сказать, что московская молодежь помешана на трансцендентальной философии. Не знаю, хорошо ли это, или худо; я не читал Канта и, признаюсь, не слишком понимаю новейших эстетиков. <…> Впрочем, какое о том дело, особливо тебе. Твори прекрасное, и пусть другие ломают над ним голову [Баратынский 1987: 164–165].
«новейшим эстетикам» имплицирует характерное еще для «Арзамаса» презрение к университетским педантам (Мерзлякову, Каченовскому), в новой ситуации легко переносимое на их молодых учеников13.
Схожим образом работает и прямо не эксплицированная в тексте «Бесенка» дихотомия любви и бесчувственности, актуализирующаяся через отсылку к пушкинской поэме. Нравственные требования молодых москвичей к поэзии хорошо известны (см.: [Мазур 2001: 69 и далее]); в такой перспективе пушкинская правка в переиздании «Руслана и Людмилы» должна была выглядеть не только как измена идеалам «союза поэтов», но и как уступка новому поколению. Стоит вспомнить, что Погодин в рецензии на «Кавказский пленник» журил Пушкина за «соблазнительность» его первой поэмы [Критика: I, 136]. В этом отношении он парадоксальным образом сближался с Воейковым, который еще в 1821 г., разбирая «Руслана и Людмилу», советовал молодому Автору <…> эпизод, в коем он рассказывает нам приключение Ратмира в замке <…> при втором издании заменить чем-нибудь другим, не столько низким и грубым… [Там же: 58].
То, что Пушкин последовал рекомендациям одновременно старых и новых критиков, равно неблагосклонных к эстетической программе «союза поэтов», не могло не задеть Баратынского.
Как мы уже констатировали, дихотомия фантазии и «грустной были» доминирует в «Бесенке». Как представляется, ее следует интерпретировать в свете литературной полемики Баратынского с Пушкиным и критиками МВ.
Решение приведенного противоречия в эстетических воззрениях молодых москвичей можно увидеть, проанализировав другое базовое противопоставление — двух типов поэзии и поэтов14
Поэзия, бесконечно разнообразная в своих формах, имеет только два различные и <…> противоположные направления <…>. Источник одной есть богатое разнообразие мира внешнего, все яркие и пестрые картинки жизни с их интересными подробностями; другая <…>, презирая всем внешним, черпает все сокровища мира внутреннего — души [МВ. 1827. Ч. 6. № 22. С. 209–210].
В другой рецензии Шевырев поименно называет современных представителей обоих «направлений»: к первому относятся среди прочих Гете, Вальтер Скотт и Пушкин (к ним же обыкновенно причисляли Гомера и Шекспира); ко второму — Шиллер, Байрон, Жуковский, Мицкевич (см.: МВ. 1828. Ч. 10. № 13. С. 57–58). Базовая оппозиция сопровождается целым рядом локальных антиномий — персональных (Гете — Шиллер; менее обязательно: Шекспир — Байрон) и собственно эстетических: универсальность/всеобъемлемость/разнообразие — однообразие, гармония — противоречие, обращение к истории/жизни — описание собственной души (подробно о концепте гения у «московских романтиков» см.: [Мазур 2001]).
Стоит отметить, что приведенные оппозиции носили ценностный характер (иное мнение см.: [Там же: 65]). Так, Шевырев, возмущенный парадоксальным, с его точки зрения, утверждением Вяземского, что русской литературе стоило бы вести свое начало от сатир Кантемира, а не од Ломоносова, писал:
Но Поэзия в его время <Аристофана> уже была в раздоре с жизнию <…>, тогда как в начале своем она живет в согласии с ней и из жизни, как из источника вдохновения, черпает мысли, чувства и все свои сокровища. Омир, воспевавший жизнь деятельную, был образователем всех Поэтов Греции; но кого образовали Аристофан и сатирик Гораций? — Теперь каких же благодетельных последствий ожидать можно от Поэзии, если она при начале своем объявит войну жизни и свету <…>? ([МВ. 1827. Ч. 1. № 3. С. 203–205]; курсив автора).
«война жизни и свету» вовсе не поощряется критиком; между тем этот мотив регулярно появляется в характеристиках Байрона и Шиллера. Очевидно, что в этой перспективе безусловное предпочтение отдавалось Гете15; чтобы убедиться в этом, достаточно привести отрывок из уже цитированной статьи И. В. Киреевского «Нечто о характере поэзии Пушкина»:
<…> он [Пушкин] не ищет, подобно Гете, возвысить предмет свой, открывая поэзию в жизни обыкновенной, а в человеке нашего времени — полный отзыв всего человечества; а, подобно Байрону, он в целом мире видит одно противоречие <…> ([Киреевский 1979: 47]; стоит отметить, что увлечение Байроном сопровождало, по мысли критика, второй этап пушкинской поэзии; лучшим Киреевский считал третий, «русско-пушкинский», период). Шевырев в позднейшей дневниковой записи (возвращаясь к дихотомии гения образованного и необразованного16) сопоставляет Байрона с Гете и отдает предпочтение немецкому поэту:
Гений с учением похож на Венгерское: чем оно старее тем крепче; Гений без учения — на пуншевое мороженое: глотай его, пока оно свежо <…>. Гете и теперь учится <…>. Байрону надо было рано умереть. Шиллер напрасно рано умер, но он был жертвой своего восторга. Пушкину надо учиться или ранее умереть ([ОР РНБ. Ф. 850. № 14. Л. 112]; ср.: [Мазур 2001: 66]).
Аксиологическое измерение этой оппозиции хорошо видно из сочинений Кюхельбекера, во многом предвосхитившего эстетические взгляды молодых москвичей. В «Разговоре с Ф. В. Булгариным» Кюхельбекер прямо называл Байрона «однообразным», а Шиллера — «недозрелым», по сравнению, соответственно, с Шекспиром и Гете.
«жизнь деятельную», «жизнь обыкновенную». Шеллингианская эстетика, разумеется, не предполагала искусства единственно бытописательного: напротив, понятия фантазии и творческого воображения — важнейшие в эстетической системе «московских романтиков»; однако акцент ставится на трансцендентальной значимости «действительного», на диалектическом отрицании самого противоречия «идеального» и «реального» (см., например, у Киреевского: «<…> борение двух начал — мечтательности и существенности — должно необходимо предшествовать их примирению» — [Киреевский 1979: 64]). Для того чтобы рассмотреть в «обыкновенном» прекрасное, требуется взглянуть на целый мир сверху и в высшей согласованности его внешне противоречивых частей найти гармонию. Так, В. П. Титов в программной статье «О достоинстве поэта» писал:
<…> Поэзия, представляя жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею <…> все благо, изящно, совершенно, — и противоречия мирские суть <…> оптический обман, происходящей от нашей низкой точки зрения [МВ. 1827. Ч. 2. № 7. С. 233–234].
Исходя из этой посылки, «московские романтики» всюду подчеркивают обязательность всестороннего освещения жизни и настороженно относятся к думам, противоречащим действительности <…>, несогласным с тем шекспировским состоянием духа, в котором должен находиться творец, чтобы смотреть на внешний мир как на полное отражение внутреннего [Киреевский 1979: 64].
Иван Киреевский особенно настойчиво выступает за обращение к «существенности» и даже поощряет Пушкина после выхода «Полтавы» такими словами:
<…> одно стремление воплотить поэзию в действительности уже доказывает и большую зрелость мечты поэта и его сближение с господствующим характером века ([Там же: 63]; курсив автора).
«зрелого»17 коррелирует с рассуждениями Шевырева о необходимости ранней смерти для Байрона и кюхельбекеровским эпитетом «недозрелый» по отношению к Шиллеру (историю этого эпитета в применении к Шиллеру см.: [Тынянов 1969: 99]): в поэте, находящем в действительности основания не только для «байроновского скептицизма», критики МВ видят больше «зрелости» и достоинств (ср. [Альми 2002а: 102–104]).
Вымыслу, сказке, таким образом, отводится в эстетической системе молодых москвичей довольно скромное место. В рецензии на «Детский Цветник» Б. М. Федорова, напечатанной в МВ, значение волшебных сказок определяется следующим образом:
Вспомним кстати слова Шиллера, который сказал, что чрез утренние врата фантазии мы входим в страну познания. От того басня и сказка так нравятся в возрасте младенческом <…>, —
и выше:
<фантазию> можем мы принимать и первые уроки нравственности и первые истины ума <…> [МВ. 1828. Ч. 8. № 7. С. 318].
Любопытно, что В. П. Титов приписывает служебное назначение и «баснословной» поэзии древних:
<…> в младенчестве народов <…> общие мысли философские передавались в песнопениях <…> у древних Греков <…> познания естественные и теоретические сначала сохранялись совокупно в песнопениях <…>; уроки нравственности передавались в стихотворных гномах <…>. Короче, всякая истинная поэзия приводят нас к идеям Философским <…> ([МВ. 1827. Ч. 2. № 7. С. 234–235]; ср. [Рогов 1997: 543–545]).
Апология сказочного и чудесного в «Бесенке», по всей видимости, направлена против эстетических представлений «московских романтиков» и — отчасти — против тех перемен, которые Баратынский наблюдает в пушкинском творчестве. Сказка противопоставляется, с одной стороны, «бездушным» «истинам, выданным нам счетом», то есть истории, науке и философии, пропагандировавшимся молодыми москвичами в качестве основы поэзии, а с другой стороны, описанию действительности как эстетическому заданию, которое «московские романтики» находили определяющим для Пушкина. Именно в эти годы Баратынский печатает сразу две сказки: «Телема и Макар» (перевод из Вольтера; 1827) и «Переселение душ» (1829). В обеих так или иначе варьируется горацианская тема ухода из света; интересно, что в первой Баратынский отбрасывает дидактическую концовку («мораль») оригинала, как бы отказываясь воспользоваться назидательным потенциалом жанра. Переводом из Вольтера Баратынский, очевидно, начинает игру, построенную на декларативном анахронизме собственной литературной позиции. В частности, она продолжится «Бесенком»18.
Возможно, скрытая полемика с московскими критиками о ценности «поэтической мечты» отразилась и в стихотворении «Чудный град порой сольется…» (1829):
Из летучих облаков;
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов:
Так мгновенные созданья
Исчезают от дыханья
Посторонней суеты
[Баратынский 2002: 246]19.
Ср. с суждением Киреевского о «Руслане и Людмиле», высказанным в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина»:
<…> автор тщательно избегает всего патетического, могущего сильно потрясти душу читателя, ибо сильное чувство несовместно с охотою к чудесному-комическому <…>. Одно очаровательное может завлечь нас в царство волшебств; и если посреди пленительной невозможности что-нибудь тронет нас не на шутку, заставя обратиться к самим себе, то прости тогда вера в невероятное! Чудесное, призраки разлетятся в ничто, и целый мир невероятного рушится, исчезнет, как прерывается пестрое сновидение, когда что-нибудь в его созданиях напомнит нам о действительности ([Киреевский 1979: 45–46]; курсив наш. — Д. Х.).
Предпочитая вымысел истине, Баратынский опирается на суждения старших представителей «легкой поэзии» — Жуковского и Карамзина. Так, в сочинении «О нравственной пользе поэзии (Письмо к Филалету)», процитированном в апологетической статье Плетнева о Баратынском, Жуковский прямо формулирует постулат о превосходстве воображения над рассудком:
Что нужды стихотворцу, действующему на одно воображение, если рассудок, по строгом разборе понятий, найдет вещи совсем не такими, какими представляются они воображению? <…> какая нужда стихотворцам до истины! [Жуковский 1985: 179]20.
Ту же оппозицию находим у Карамзина:
Мы все, мой друг, лжецы:
Непроницаемым туманом
Покрыта истина для нас.
Кто может вымышлять приятно,
Стихами, прозой, — в добрый час!
[Карамзин 1966: 195].
* * *
В статье «Жуковский. — Пушкин. — О новой пиитике басен» 1825 г. Вяземский, возражая критикам Жуковского, писал:
Нет сомнения, что многия из произведений Жуковскаго <…> носят какой-то общий отпечаток; но просвещенный взор, но изощренное чувство образованнаго знатока откроют везде черты отличительныя. <…> Сама природа, разнообразная в целом, обыкновенно подвержена бывает однообразию в отдельном. Цветок имеет один запах, <…>, красавица одно выражение. <…> чем достоинство превосходнее, <…> решительнее, тем скорее может быть односторонним, одноличным: посредственности или <…> полусовершенству удобнее быть разнообразным и многоличным. Остановимся на сравнении дарования писателя с красотою женщины. Правильная красавица будет иметь одно главное, постоянное выражение в лице своем; физиономия переменчивая, зыбкая, будет принадлежностью пригожества, а не красоты! [Вяземский: I, 178–179].
Как представляется, этот пассаж мог послужить одним из источников стихотворения Баратынского «Муза» («Не ослеплен я музою моею…»):
Красавицей ее не назовут,
И юноши, узрев ее, за нею
Влюбленною толпой не побегут.
Приманивать изысканным убором,
Ни склонности у ней, ни дара нет;
Но поражен бывает мельком свет
Ее лица необщим выраженьем,
Достоинством обдуманных речей:
Но с похвалой относится о ней
[Баратынский 2002: 244].
На фоне статьи Вяземского знаменитое «необщее выражение» может быть прочитано как метафора двух тесно связанных критических концептов — «однообразия» и «оригинальности». Одновременно в строке Баратынского позволительно усмотреть возражение Шевыреву, использовавшему аналогичную метафору в сатирическом «Письме к Издателю <МВ>». Шевырев описывает литературный маскарад, в котором среди прочих участвовала такая маска: разрумяненное женское личико, без всякого выраженья, одетое по старому покрою, в цветах и перьях, с полуоткрытыми устами; — <…> на него взглянули, но потом стали указывать пальцами, ощипали цветы и перья — и маска заунывным голоском стала напевать свои старинные песенки о протекшей младости.
Вероятнее всего, «песенки о протекшей младости» напевает элегическая муза; одним из адресатов этого выпада, скорее всего, и был элегик Баратынский21. Маскарад поначалу показался критику неудачным: «Одна беда: всякая <маска> имела свое лице, а однообразие скорее всего прискучит белому свету»; однако все изменилось, когда
<…> вдруг появилась новая, чудесная маска и разбудила усыпленное внимание зрителей <…> она имела странное свойство беспрестанно менять лица. <…> Если б ты видел, какая толпа повалили за нею! <…> Что уж говорить о той ветреной молодежи, которая от нее не отставала <…>. Друг мой, уж не такая ли маска нужна в маскараде нашего света? ([МВ. 1827. Ч. 1. № 1. С. 80–82]; курсив наш. — Д. Х.).
Возможно, еще более близким источником «Музы» явился отрывок из седьмой главы «Евгения Онегина» (строфы XXXVI–XXXVIII и XLIV–LIII), опубликованный в первом номере МВ за 1828 г. под заглавием «Москва» (см.: [Гельфонд 2004]). Эпиграмматическая адресация этого фрагмента против «московских романтиков» была убедительно показана в новейшей работе [Рогов 2004]22. В публикацию вошли и известные стихи:
Архивны юноши толпою
На Таню чопорно глядят,
Неблагосклонно говорят
([Пушкин: VI, 160]; курсив наш. — Д. Х.).
Ср.:
И юноши, узрев ее, за нею
Влюбленною толпой не побегут.
«музы» легко узнавались молодые литераторы круга МВ. В этом случае получают свое объяснение последние строки второй, более известной, редакции «Музы»: «И он <свет> скорей, чем едким осужденьем / Ее почтит небрежной похвалой».
Речь здесь может идти об упоминавшемся выше отзыве Шевырева на «Стихотворения Евгения Баратынского». Именно за «небрежную похвалу» бранил Шевырева в своем «Обзоре российской словесности за 1828 г.» Сомов23:
Как оценены были стихотворения Баратынского, одно из приятнейших явлений в руской словесности? <…> О сем поэте сказано было: <…> что «он принадлежит к числу тех руских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов изключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии» <…> и т. п. Здесь или явное нежелание признать достоинства поэта, или умышленное недоразумение. <…> Так позволительно судить о произведениях какого нибудь недозрелого юноши с недозрелым талантом. Певец Эды, Пиров, Финляндии, творец многих элегий <…> достоин был, что бы <…> критик взвешивал слова свои <…>, а не разпространялся об одном механизме стихов, который не составляет главного совершенства поэзии Баратынского [СЦ 1829: 16–17].
Возможно, ту же статью Шевырева полемически обыгрывают и следующие строки: «Приманивать изысканным убором, / Игрою глаз, блестящим разговором24 / Ни склонности у ней, ни дара нет <…>. / Ее лица необщим выраженьем, / Достоинством обдуманных речей <…>» (курсив наш. — Д. Х.). Ср. в «Обозрении русской словесности за 1827 год»:
<…> не столько блещут остроумием, сколько щеголеватостию выражений [ср. в «Музе» «<…> изысканным убором»]. Это желание блистать словами в нем слишком заметно, и потому его можно скорее назвать поэтом выражения, нежели мысли и чувства [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 71].
В заключении своего отзыва Шевырев добавляет: «Но несмотря на сии достоинства в слоге г. Баратынского, он однообразен своими оборотами <…>» [Там же: 71].
Обвинения в однообразии сопутствовали Баратынскому начиная с известной статьи Кюхельбекера. Характерно, что тот же упрек регулярно предъявлялся не только элегикам вроде Баратынского или Жуковского, но и Байрону и Шиллеру, т. е. представителям «субъективного» типа поэтов. Это обвинение встретило возражения критиков; так, в статье о Шиллере, опубликованной в «Московском Телеграфе» (далее — МТ), между прочим читаем:
<…> решительно можно не согласиться с мнением тех литературных судей, которые почитают Шиллера однообразным. Напротив <…>. Может быть, мне скажут, что я смотрю на одне формы, что Шиллер и в трагедии и в романе, везде Шиллер. Но как-же и быть может иначе? <…> гений во всех формах гений, но главный характер и оттенки одного и того-же человека будут и должны быть везде одне <…>. Обширность гения не должно смешивать с разнообразием. Можно быть разнообразно дурным писателем ([МТ. 1827. Ч. 13. № 1. С. 58]).
Как видно, эта система представлений находила в «однообразии» единственное условие оригинальности; «разнообразным» же писателям вменялись в вину переменчивость и стремление угодить «модному вкусу». В этом духе рассуждал В. Менцель в статье «Гете и Шиллер», переведенной с немецкого И. Кронебергом25
Гете явно был следствием времени, а между тем решительно утверждали, что он создал век свой. <…> Гете плыл всегда по течению <…>. Дух его был всегда в тесном согласии с духом времени. Шиллер же всю свою жизнь плыл против течения. Его дух был выше духа времени [МТ. 1827. Ч. 15. № 9. С. 9–16]26.
Отказываясь от описания «жизни деятельной», Баратынский мог ориентироваться на литературные репутации «субъективных поэтов» — Шиллера, поэта «чистой мечтательности» [Декабристы: 166], и Байрона, который «в целом мире видит одно противоречие» [Киреевский 1979: 47]27. Весомость этой аналогии придавал, в частности, тот факт, что устойчивое представление об однообразии и оригинальности поэтов «шиллерианского типа» совпадало с традиционными характеристиками элегии.
Элегический жанр (как и одический) характеризовался прежде всего выражением в нем «чувствия самого стихотворца» [Образцовые сочинения: CCCXXVII], чем и объяснялась иногда монотонность, в которой теоретики жанра видели один из важнейших признаков элегии28 однообразие, присущее элегикам:
Баратынский преимущественно поэт элегический. Надобно ли смотреть на поэзию также, как смотрят на те произведения ума, которые постепенно приближаются к высшему своему совершенству? Если в ученом сочинении повторение давно известных истин показывает ничтожность писателя: должно ли по этому правилу заключить, что поэт, изображающий знакомыя, испытанныя чувствования, не производит ничего и не заслуживает отличного внимания? <…> Картины одних и тех же чувствований, как образы людей, до безконечности могут изменяться29 [СЦ 1828: 306–307].
Можно предполагать, что сравнение «искусств» и «наук» метило в молодых москвичей, позиционировавших себя как представителей университетской учености. Показательна также характеристика Баратынского, содержащаяся в статье Плетнева — иногда близкий к слезам, он их остановит и улыбнется; за то и веселость его иногда светится сквозь слезы. Детская чувствительность и ум философа <…> составляют его главный характер [Там же: 308].
С одной стороны, эти слова перекликаются с описанием элегии у Мармонтеля: “c’est sur-tout dans l’élégie que l’amour est un enfant qui <…> pleure & rit en même temps” [Marmontel: II, 395]30«Письме из Дрездена» А. И. Тургенева:
Шиллерова муза пребывает уныло-задумчивою и тогда, когда улыбается (Schillers Muse bleibt melancholisch auch wenn sie lächelt; [МТ. 1827. Ч. 13. № 2. С. 164]; ср. [Хроника: 14]).
Безусловно, все три автора имеют в виду единый комплекс представлений о «смешанных ощущениях» как основе элегического жанра (см.: [Вацуро 1994: 16–18]). Он был разработан, в частности, Гердером. В его статье “Nach der Nachahmung der lateinischen Elegie” находим похожую метафору: “<…> ein Frühlingstag, / der durch ein Wölkchen lacht”31 [Herder 1877: 479].
Парадоксальное сочетание «разнообразия» и «однообразности», востребованное Плетневым при характеристике Баратынского, многократно варьировалось также в отзывах на поэзию Жуковского. Так, например, Д. Н. Блудов в «Украденной записной книжке» писал:
В конце 1820-х гг. Баратынский дважды печатно осуждает «подражателей». Обращенное к ним стихотворение («Подражателям», 1829) послужило, скорее всего, запоздалым ответом на антиэлегические выступления Кюхельбекера (см.: [Альми 2002б: 152]); в то же время в нем можно усмотреть полемику с кругом МВ (хотя именно в нем текст был напечатан). Стоит обратить внимание уже на первые строки: «Когда, печаль свою поет / Страдалец ею вдохновенный <…> ([Баратынский 2002: 249]; курсив наш. — Д. Х.). Притяжательное местоимение в зачине обнажает весь идейный строй стихотворения (ср. со смелым повтором в поздней редакции: «Когда печалью вдохновенный / Певец печаль свою поет <…>» [Там же: 248]): «своя печаль» певца (вероятнее всего, элегика), «постигшего таинства страданья» «в борьбе с враждебною судьбою», противопоставлена холодному притворству «питомцев вымышленных бед» («Плач неестественный досаден. / Смешно жеманное вытье» [Там же: 249]). Упреки в неоригинальности, предъявлявшиеся Баратынскому и элегикам (ср. в отзыве Шевырева: «в последних <элегиях Баратынского> встречаем чувствования давно знакомые и едва ли уже не забытые нами» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 71]), отводятся здесь с помощью представления о субъективной поэзии.
«Антологическое стихотворение» «Не подражай: своеобразен гений…» (1828) было прямо адресовано к Мицкевичу:
Доратов ли, Шекспиров ли двойник,
Досаден ты: не любят повторений.
<…>
Когда тебя, Мицкевич вдохновенный,
Я застаю у Байроновых ног,
Я думаю: поклонник униженный!
Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!
Как представляется, у этого текста был еще один скрытый адресат. Упоминание «Шекспирова двойника» могло указывать на Пушкина — «подражателя» Шекспира и автора «Бориса Годунова». Под «Доратом» же, безусловно, имелся в виду не Жан Дорат, «современник Шекспира», как пишут Г. Хетсо и Л. Г. Фризман (см.: [Хетсо 1973: 446]; [Баратынский 1983: 616]), а К. -Ж. Дора, последователь Вольтера, прославивший себя в области эротического салонного стихотворства. Возможно, упоминая одного из известнейших представителей «легкой поэзии»32, Баратынский указывает на самого себя. Стихотворение тем самым приобретает едва ли не издевательский оттенок. Уравнивая себя с Пушкиным, Баратынский как бы отказывает ему в том преимуществе, которое московские критики приписывали автору «Бориса Годунова».
Впрочем, сам Пушкин великодушно пытался подыграть Баратынскому в его литературной полемике с молодыми москвичами. В статье «<Баратынский>» он не случайно подчеркивал оригинальность последнего:
Он у нас оригинален — ибо мыслит. <…> Никогда не старался он малодушно угождать господствующему вкусу и требованиям мгновенной моды <…>; он шел своею дорогой один и независим [Пушкин: XI, 185–186].
«В элегии <…> стихотворец говорит об самом себе, об своих скорбях и наслаждениях» ([Кюхельбекер 1979: 454]; курсив автора). Напротив того, в работах московских критиков углубленность в себя оказывалась едва ли не главным достоинством «субъективных» гениев, таких, как Шиллер и Байрон (ср. у Шевырева: «Такова <…> поэзия Байрона, который все свои произведения почерпал в неизмеримом океане бездонной души своей» [МВ. 1827. Ч. 6. № 22. С. 210]). Опираясь на эти представления, Баратынский отказывал «подражателям» в истинном таланте. В том же ряду стоит и пренебрежительная реплика Дельвига о Шевыреве:
Скажи Шевыреву, что мы в нем видим талант в переводах с Шиллера, в свободе писать хорошие стихи, но ничуть не в вымыслах вдохновенных. Изысканность в подобиях, может быть, будет еще смешнее плаксивости Карамзинской и разуверений 1/4 века Жуковского [Дельвиг 1986: 330].
С тем же комплексом эстетических идей связан, по-видимому, еще один поэтический манифест Баратынского — знаменитое стихотворение «Мой дар убог…», едва ли не все мотивы которого восходят к поэтической доктрине Жуковского:
Мой дар убог и голос мой не громок;
Но я живу, и на земли мое
В стихах моих далекой мой потомок
Узрит его: как знать! душа моя
Окажется с душой его в сношеньи,
И как нашел я друга в поколеньи,
[СЦ 1829: 171 2-ой паг.].
«Бытие в стихах», безусловно, отсылает не только к вышеописанному набору представлений о «выражении чувств стихотворца» в элегии, но и непосредственно к известному стиху Жуковского «Жизнь и Поэзия — одно». Мотив самоуничижения («мой дар убог, и голос мой не громок») отчетливо маркирован как элегический и анакреонтический: во-первых, «громким голосом» обладает ода, всегда противопоставленная элегии (ср. в «Евгении Онегине» — «элегии венок убогой» [Пушкин: VI, 87]), во-вторых, самое словосочетание «убогий дар» Баратынский уже использовал однажды — в послании «Богдановичу» («а я, владеющий убогим дарованьем») — декларации анакреонтических литературных взглядов. Также и идея «сношения души с душой» имплицитно содержит свойственный «легкой поэзии» и спиритуальной эстетике Жуковского мотив «отказа от славы» в пользу, одновременно, «дружества» и «потомства»:
Здесь славы чистой не найдем —
На что ж искать? Перенесем
…
<…>
Мы, независимо, в тиши
Уютного уединенья,
Богаты ясностью души,
Для сердца верного друзей <…>
([Жуковский 1956: 149]; курсив наш. — Д. Х.).
Образ «друга в поколенье», кроме прочего, отсылал к важнейшему для литературного поколения Баратынского (и его учителей) комплексу представлений о «симпозиальности» поэтического творчества — о значении замкнутого дружеского кружка поэтов, которые пишут стихи друг для друга и потому наполняют их ясными только адресату намеками и ненужными стороннему читателю сведениями о своей «приватной» жизни [Сендерович 1982: 129–138]33. На этом был построен и обмен посланиями между «арзамасцами» в начале 1810-х гг., вызвавший позже негодование Кюхельбекера («<…> в трехстах трехстопных стихах друг другу рассказывают, что — слава богу! — здоровы и страх как жалеют, что так давно не видались!» [Кюхельбекер 1979: 455])34«союзе поэтов», вызывавший многочисленные насмешки «покойного Благонамеренного». Этот же круг идей обыгрывался и в «Бесенке» — намеки, которые могут быть понятны только одному адресату, хоть и не названному, должны были восстановить те дружески-интимные связи, которые в начале десятилетия открыто декларировались «союзом поэтов».
Итак, мотив «бытия» поэта в стихах, столь настойчиво разрабатываемый Баратынским в те годы, ассоциировался не только с эстетикой элегии, но и с описанием «субъективных» гениев — Шиллера, Байрона, Жуковского. Как кажется, этой параллелью и пытался воспользоваться Баратынский в литературно-стратегических целях. Литературная идеология «московских романтиков» давала ему возможность, почти не переставляя акценты в уже сложившемся кругу эстетических взглядов, определить себя как представителя «шиллерианского» типа поэтов. Это должно было обеспечить Баратынскому весомое положение на литературной сцене35.
Соединить амплуа «легкого стихотворца» и «элегика» с ролью «субъективного гения» легко позволяла ориентация на Жуковского. Можно сказать даже, что Баратынский стремился занять в русской поэзии ту нишу, которая как будто освободилась благодаря затянувшемуся (с 1824 по 1828 гг.) молчанию Жуковского.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подобно К. Ю. Рогову и Н. Н. Мазур (см.: [Рогов 1997: 538–539]; [Мазур 2001: 91–92]), мы не употребляем термина «любомудры». Из всех возможных обозначений этого кружка мы предпочитаем вариант «московские романтики». Приемлемым для нас является и обозначение «круг МВ», поскольку хронологические рамки издания журнала, об ограниченности которых справедливо пишет Н. Н. Мазур, вполне соответствуют материалу нашего исследования.
«московских романтиков» см.: [Мазур 2001: 92]; а также: [Манн 1998]. Среди немногочисленных работ, рассматривающих отношения Баратынского с кругом МВ, стоит указать на: [Pratt 1984], [Альми 2002а] — здесь даются основные ссылки по этой теме, [Альми 2002б].
3 Мы вполне отдаем себе отчет в схематичности этого утверждения. Разумеется, речь не идет об открытом противостоянии двух литературных кругов: так, Дельвиг был дружен с Веневитиновым, а Баратынский печатался в МВ и часто встречался в светском кругу со многими представителями молодого поколения (в салонах А. П. Елагиной, З. А. Волконской и др.). Однако отношения в обществе не всегда прямо соответствовали литературным; общая интенция московского кружка, отчетливо выражавшаяся в их журнале, не могла не отталкивать их старших современников (см., напр.: [Дельвиг 1986: 330]; [Пушкин: XIII, 320]). И наоборот, нам известны многочисленные свидетельства невысокой оценки поэтов пушкинского поколения юными москвичами (см. хотя бы пренебрежительные высказывания Погодина о Дельвиге и Баратынском: [Барсуков 1888: 299]; Русский Архив. 1882. Кн. 3. № 6. С. 177, 179; главное свидетельство этому содержится в шевыревском отзыве на сборник Баратынского: «он принадлежит к числу тех русских поэтов, которые своими успехами в мастерской отделке стихов исключили чистоту и гладкость слога из числа важных достоинств поэзии» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 71] — эволюционное значение поэзии Баратынского оказывается не только исчерпанным, но и заведомо ложным. Отдельную тему для исследования составляют литературные отношения Баратынского с И. В. Киреевским, однако о взаимном влиянии в описываемые годы (1827–1829) говорить едва ли возможно. Стоит добавить, что мы не будем касаться в настоящей статье более разработанного в науке противостояния обеих партий кругу Булгарина-Греча — и затем — Полевого, поскольку, как представляется, для Баратынского литературная полемика с союзниками (в особенности, с Пушкиным) часто оказывается важнее войны с противниками (один из примеров такого рода полемики см. в нашей работе: [Хитрова 2004]). К тому же, как показано в новейшем исследовании (см.: [Рогов 2004]), Пушкин подчас сам сближался с «пчелинцами» в пику издателям МВ.
4 Баратынский хорошо понимает это уже в конце 1825 г. Ср. в стихотворном зачине его письма к П. А. Вяземскому: «Простите, спорю не впопад / Я с вашей Музою прелестной; / Но мне Парни ни сват, ни брат: / Совсем не он отец мой крестной <…>». Впрочем, в конце текста Баратынский признает Парни своим «учителем» [Баратынский 2002: 150].
5 Впрочем, В. Л. Пушкин был известным противником романтизма; Баратынский мог ожидать от него не «балладического произведения», а скорее — пародию на балладный стиль. В таком случае картина усложняется: Баратынский задумывает пародировать мнимого романтика Василия Львовича, используя балладу Жуковского как проверенный пародический (в тыняновском смысле) материал.
6 Ср. в послании «Богдановичу»: «Жуковский виноват: он первый между нами / Вошел в содружество с Германскими певцами, / И стал передавать, забывши Божий страх, / Жизнехуленья их в пленительных стихах» ([Баратынский 2002: 73]; курсив наш. — Д. Х.).
«Илье-Муромцу» Карамзин.
8 Пушкин внимательно прочел это письмо. На него, как уже отмечалось, во многом опирается пушкинская статья «<Баратынский.>» (см., напр.: [Кулагин 1991]).
9 Характерен в этом смысле самый сюжет стихотворения: «бесенок», утешавший героя в младенчестве «легкими побасенками», не оставил его и взрослого. Имплицитно выраженная мысль о верности идеалам молодости, по-видимому, должна была послужить своего рода упреком Пушкину.
10 О пародическом использовании балладных мотивов Жуковского его ближайшими соратниками см.: [Немзер 1987: 161–191]; о дружеском характере такого пародирования см., напр.: [Проскурин 1999: 55]. Впрочем, в начале 1820-х гг. друзья и молодые последователи Жуковского уже «не выступали против Жуковского публично» ([Вацуро 1978: 26]). Однако к концу десятилетия литературная ситуация меняется (см.: [Там же]).
11 Характерно, что при описании поэзии Батюшкова, автора другой знаменитой «Мечты», обыкновенно подчеркивалась склонность к изображению «наслаждений жизни» (см., напр.: [Там же]).
«О заблуждениях и истине».
13 Ср. с суждением Баратынского 1830 г. о «Марфе Посаднице» Погодина: «<…> “Марфа Посадница”, доказывающая, что теоретические познания таланту не замена» ([Материалы: 45]; ориг. по-франц.).
14 Одним из первых адептов этой оппозиции в России был, по-видимому, Кюхельбекер, развернувший ее в «Разговоре с Ф. В. Булгариным» (см.: [Кюхельбекер 1979: 461–468]).
15 Так, анонимный автор МТ протестовал против предпочтения Гете Шиллеру «в кругу русских литераторов» [МТ. 1827. Ч. 13. № 1. С. 58].
16 Интересно, что еще в 1824 г. в нашумевшем фельетоне «Литературные призраки» Булгарин упрекал членов «союза поэтов» в невежестве. Как хорошо видно даже в отраженном свете булгаринского памфлета, педантизму в эстетике «союза поэтов» противопоставлялась «область воображения». Полемизируя с московскими критиками о ценности «мечты», Баратынский мог сознательно воспроизводить позицию «союза поэтов» в споре с «классиками»; новые враги уподоблялись старым.
«московскими романтиками», во многом восходит к гетеанской мифологии [Песков 2000].
18 Несколькими годами позже игрой в анахронистическую литературную позицию увлечется вслед за Баратынским и Пушкин (ср. «rococo нашего запоздалого вкуса»). Весьма показательно, что в послание «К вельможе» он декларативно включает отсылки к посланию Баратынского «Богдановичу» (см.: [Вацуро 2000: 202–203]).
19 Образ «воздушных замков» — метафора мечты — связан с эстетикой легкой поэзии. См., напр., «К Филисе. Подражание Грессету» Батюшкова: «Как я строю замки в воздухе, / Как ловлю руками счастие» [Батюшков 1989: 346]. «Замки из песка» упоминаются в стихотворении Карамзина «К бедном поэту». Отдельного рассмотрения заслуживает использование этого мотива в поэме «Бал»: «Над ней слились из облаков / Великолепные чертоги» [Баратынский 1983: 192].
20 Эта статья Жуковского вошла в пятитомные «Сочинения в прозе», опубликованные в 1826 г.
21 Ср. с описанием олицетворенной Элегии в «Водевиле и Елегии» Шевырева: «Гримасы скучные, притворное жеманство! / И плачет не хотя <…>», «Блистает накладной румянец…» [Шевырев 1939: 4–11].
«Москвы») в МТ был напечатан отрывок из «Бала» (ст. 1–56), посвященный, как и строфы LI–LIII из опубликованного в МВ фрагмента «Евгения Онегина», описанию московского бала (о соотношении «Бала» и «Евгения Онегина» см.: [Проскурин 1999: 180–196]). Тем самым пушкинская эпиграмма как бы продолжала сатирический зачин поэмы Баратынского.
23 Любопытно, что мотив пренебрежительной снисходительности московского света к Татьяне был использован Пушкиным в одной из строф, опубликованных в МВ: «Младые грации Москвы <…> / Ее <Татьяну> находят что-то странной, / Провинцияльной и жеманной, / И что-то бледной и худой, / А впрочем очень недурной» ([Пушкин: VI, 158–159]; курсив наш. — Д. Х.).
24 Интересно, что едва ли не все поэтики запрещали «блестки остроумия» в элегии. См.: [Вацуро 1994: 18–19].
25 Имя переводчика указывает В. М. Жирмунский [Жирмунский 1982: 512].
26 Показателен отклик МВ на публикацию статьи Менцеля: «<…> Гете нравственно унижен перед Шиллером <…>. Журналисту непростительно оставлять такого рода статьи без ответа <…>» [МВ. 1828. Ч. 8. № 5. С. 91].
«не Шиллер породил “русское шиллерианство”, а, напротив, “шиллерианство” — русского Шиллера» [Вацуро 1994: 27].
28 Так, авторы статьи об элегии в “Petite encyclopédie poètique” 1805 г. писали: «Скорбь, оплакивающая себя, уже сама по себе монотонна; и как раз эта-то монотонность, быть может, и составляет прелесть элегической песни» (цит. по: [Вацуро 1994: 69]; ориг. по-франц.).
29 Источником этих рассуждений Плетнева могли быть «Мысли об Изящных искусствах» И. Кронеберга, отрывок из которых, посвященный как раз сравнению науки и поэзии, опубликовал МТ в том же 1827 г. Мотив повторения известного отразится впоследствии в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом…».
30 Перевод: «Преимущественно в элегии любовь подобна ребенку, который <…> плачет и смеется одновременно».
31 Перевод: «<…> весенний день, / что улыбается сквозь тучку» (цит. по: [Сендерович 1982: 261]).
«московских романтиков» к легкой поэзии хорошо видно из отзыва МВ на «Опыты в Антологическом роде» А. Д. Илличевского: «В предисловии к своим Опытам автор говорит о каком-то Легком роде Поэзии, как будто есть еще и тяжелые роды оной. Простительно было отличать легкую поэзию от тяжелой в то время, когда еще существовали в памяти тяжеловесные стихи Россиады и Владимира; но теперь что же у нас тяжелого?» [МВ. 1828. Ч. 7. № 1. С. 75].
33 Весьма интересен в этом смысле отрывок из статьи Вяземского «Взгляд на литературу нашу после смерти Пушкина», который приводит Н. Барсуков «по поводу <…> огульных обвинений нашего большого света у Погодина» [Барсуков 1888: 283]:
Ничего нет забавнее <…> доктринерского высокомерия некоторых писателей наших, когда они с жалостью и презрением отзываются о легкомыслии, пустоте и недостатке нравственных начал нашего высшего или аристократического общества <…>. Исключительный дух товарищества, что-то в роде замкнутого заведения, суживает понятия: тут не себя переносишь в сферу жизни, а жизнь переносишь в свой заколдованный круг <…>. Из впечатлений <…> глубже и плодоноснее врезалось слышанное мною от Карамзина, Дмитриева, Пушкина, Баратынского ([Вяземский: II, 355–356]; ср.: [Барсуков 1888: 283–284]).
34 Пушкин обратил эту иронию против самого Кюхельбекера. Ср.: «Кюхельбекер пишет мне четырестопными стихами, что он был в Германии, в Париже, на Кавказе, и что он падал с лошади» [Пушкин: XIII, 63]. Речь идет о послании Кюхельбекера «К Пушкину» («Мой образ, друг минувших лет…»).
35 Шиллерианская проекция, кроме прочего, позволяла Баратынскому определить свои литературные отношения с главным собеседником — Пушкиным. По всей видимости, Баратынский рассматривал их по аналогии с взаимодополнительными отношениями Шиллера и Гете — субъективного и объективного гения.
Альми 2002а: Альми И. Л. О творческой позиции Е. А. Баратынского конца двадцатых — первой половины тридцатых годов XIX века (Анализ лирики) // К 200-летию Боратынского: Сб. мат. междунар. научн. конф., сост. 21–23 февр. 2000 г. (Москва – Мураново). М., 2002.
Альми 2002б: Альми И. Л. Элегии Е. А. Баратынского 1819–1824 годов (К вопросу об эволюции жанра) // Альми И. Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002.
Арзамас: Арзамас. Сб.: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.
Баратынский 1983: Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М., 1983.
Баратынский 2002: Боратынский Е. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 2002. Т. 2. Ч. 1.
Барсуков 1888: Барсуков Н. Жизнь и труды М. П. Погодина. СПб., 1888. Кн. 1.
Батюшков 1989: Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1.
Вацуро 1969: Вацуро В. Э. К истории пушкинских изданий (Письма О. М. Сомова к К. С. Сербиновичу) // Пушкин: Исслед. и мат. Л., 1969. Т. 6.
«Северные цветы»: История альманаха Дельвига–Пушкина. М., 1978.
Вацуро 1994: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб., 1994.
Вацуро 2000: Вацуро В. Э. Пушкинская пора. СПб., 2000.
–1896.
Виницкий 1998: Виницкий И. Нечто о привидениях: Истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998.
Грехнев 1994: Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994.
Дельвиг 1986: Дельвиг А. А. Соч. Л., 1986.
Жирмунский 1982: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1982.
— критик. М., 1985.
Жуковский 1999: Жуковский В. А. ПСС и писем: В 20 т. М., 1999. Т. 1.
Карамзин 1966: Карамзин Н. М. Полн. собр. стихотворений. М.; Л., 1966.
Киреевский 1979: Киреевский И. В. Эстетика и критика. М., 1979.
–2001. Т. 1–2.
Кулагин 1991: Кулагин А. В. Пушкинский замысел статьи о Баратынском // Временник Пушкинской комиссии. Л., 1991. Вып. 24.
Кюхельбекер 1979: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979.
Мазур 2001: Мазур Н. Н. Пушкин и «московские юноши»: вокруг проблемы гения // Пушкинская конференция в Стэнфорде: Мат. и исслед. М., 2001.
Немзер 1987: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…». Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987.
Образцовые сочинения: Собрание образцовых русских сочинений и переводов в стихах. 2-е изд. СПб., 1822. Ч. 4.
Пушкин: Пушкин А. С. ПСС. М.; Л., 1939–1947. Т. 1–16.
«московского романтизма»: кружок и общество С. Е. Раича // Лотмановский сборник. 2. М., 1997.
Рогов 1999a: Рогов К. Вариации «Московского текста»: к истории отношений Ф. И. Тютчева и М. П. Погодина // Тютчевский сборник. II. Тарту, 1999.
«Евгения Онегина» // Лотмановский сборник. 3. М., 2004.
Сендерович 1982: Сендерович С. Алетейя. Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы ее поэтики. Wien, 1982.
Собрание: Собрание русских стихотворений. М., 1811. Ч. 3.
Тынянов 1969: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М, 1969.
Фомичев 2000: Фомичев С. А. К творческой истории стихотворения А. С. Пушкина «Бесы» // Памяти Г. П. Макогоненко. СПб., 2000.
Хетсо 1973: Хетсо Г. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. Oslo; Bergen; Tromso, 1973.
«Богдановичу» и литературная позиция раннего Баратынского // Лотмановский сборник. 3. М., 2004.
Хроника: Тургенев А. И. Хроника русского. Дневники (1825–1826 гг.). М.; Л., 1964.
Шевырев 1939: Шевырев С. П. Стихотворения. Л., 1939.
Herder 1877: Herders Sämmtliche Werke. Berlin, 1877. Bd. 1.
étique françoise… Liege, 1777. T. 2.