• Приглашаем посетить наш сайт
    Одоевский (odoevskiy.lit-info.ru)
  • Манн Ю. В. Динамика русского романтизма.
    «Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан»


    «Братья разбойники» и «Бахчисарайский фонтан»

    Общее у этих произведений — стремление найти нового героя романтической поэмы, героя не Я («Я не гожусь в герои романтического стихотворения»). Всякий намек на сходство центрального персонажа и «Я» (и авторское и конкретно-биографическое) заведомо устранялся полной инородностью среды, к которой принадлежит персонаж: культурной среды, социальной, этнографической, а в «Бахчисарайском фонтане» еще и национально-исторической. При всей романтической условности соответствующего колорита сама установка на экзотику — этнографическую или историческую, — конечно, хорошо ощущалась и составляла значимый художественный фактор.

    Одновременно, как отмечено выше, шла перестройка всего конфликта. В «Братьях разбойниках» (1821—1822) в начальной строфе монолога героя дана обязательная для романтического произведения мотивировка отчуждения и бегства, но заведомо опрощенная, сниженная:


    ... нашу младость

    Нам, детям, жизнь была не и радость;
    Уже мы знали нужды глас,
    Сносили горькое презренье,
    И рано волновало нас

    Не оставалось у сирот
    Ни бедной хижинки, ни поля;
    Мы жили в горе, средь забот,
    Наскучила нам эта доля...

    «измены» друзей, «простодушной клеветы», «безумного сна» любви и т. д., побудивших пленника к уходу, к бегству, здесь действовали иные причины: нужда и презрение. «Голос нужды» понимается в самом прямом, материальном смысле. Презрение тоже означает презрение к неимущему. «Не оставалось... ни бедной хижинки, ни поля» — видимо, на основании этой фразы Белинский сделал вывод, что герои поэмы «мужики» (7. 384), и можно еще прибавить — мужики обделенные, лишенные своей доли в семье44.

    Особенно интересно указание на сиротство «братьев» («нашу младость вскормила чуждая семья», «не оставалось у сирот»). «Сирота» и производные от него понятия употреблялись в русской поэзии тех лет метафорически, как перифраз одиночества. В «Посвящении» к «Войнаровскому» (1825) Рылеев говорил о себе:


    Как странник грустный, одинокой
    В степях Аравии пустой,
    Из края в край с тоской глубокой

    Вспомним также жалобу пленника: «И мрачную тоску наводит На душу сирую мою». Сравним в одном стихотворении Подолинского, где сирота — это коррелят к отчуждению: « Отчужденною душою В целом мире сирота».

    — «на берегу заветных вод», то есть вод пограничных, переплывать которые запрещено, «пронзительных лобзаний»: дело в том, что «моя Грузинка, — разъяснял Пушкин, — кусается»45. В случае с «сиротством» мы сталкиваемся даже с более широким явлением: Пушкин возвращает прямое значение целой ситуации, значимой как мотивировка отчуждения персонажа. В дальнейшем мы увидим, что это нововведение повлияло на развитие конфликта во многих произведениях русского романтизма.

    По сравнению с «Кавказским пленником» более определенна — и одновременно вновь снижена — цель бегства главных героев. Теперь- то мы знаем, куда они обратили свои стопы и чем они там занимались: «В товарищи себе мы взяли Булатный нож, да темну ночь; Забыли робость и печали, А совесть отогнали прочь».

    «Нечто о характере поэзии Пушкина», 1828), нашедшего, что поэма Пушкина отклоняется от байроновского типа поэм. «Она больше карикатура Байрона, нежели подражание ему. Бонивар (в «Шильонском узнике». — Ю. М.) страдает для того, чтобы Спасти души своей любовь.

    И как ни жестоки его мучения, но в них есть какая-то поэзия, которая принуждает нас к участию, между тем как подробное описание страданий пойманных разбойников поселяет в душе одно отвращение, чувство, подобное тому, какое произвел бы вид мучения преступника, осужденного к заслуженной казни»46. Критику вторит — спустя десятилетия — литературовед, утрируя упреки первого, но тем самым отчетливее раскрывая их мотивы: байроновского страдальца за идею сменил у Пушкина «душегуб, предавшийся своему ремеслу от нужды и зависти к богатству, не задаваясь ни на мгновение мыслями о социальном неустройстве и необходимости мщения»47.

    Вызывало протест, разумеется, не само разбойничество героев поэмы — обычный сюжетный ход и в восточных поэмах Байрона («Корсар», «Абидосская невеста») и в других произведениях, от шиллеровских «Разбойников» (еще в доромантической литературе) до «Жана Сбогара» Шарля Нодье, — а низость, точнее говоря, безыдеальность «душегубства». Белинский как-то заметил: «Шиллер не был разбойником, хотя в Карле Мооре и выразил свой идеал человека» (4. 267). В подобных случаях критика отчетливо чувствовала связь«идеала» с фигурой «благородного разбойника», вознамерившегося восстановить справедливость, покарать общественное зло. В «разбойниках» Байрона такая связь тоже не подвергалась сомнению, хотя эти персонажи были значительно менее идеологизированы (в смысле прямого выражения ими идей преобразования и исправления общества). В пушкинских же «разбойниках» критика не видела этой связи вовсе. Но на самом деле она осуществлялась более сложным образом.

    Поясним нашу мысль аналогией с пьесой Шиллера. В «Разбойниках» проведена четкая грань между вставшим во главе шайки Карлом Моором и остальными разбойниками. Для Карла Моора разбойничество — это исключительно акт высокой мести. Хотя она направлена против общества в целом, против всего человечества («... я хотел бы превратиться в медведя, чтобы заставить всех полярных медведей двинуться на подлый род человеческий!»), но в качестве конкретных жертв Карл Моор избирает виновных: несправедливых судей, живодеров-помещиков. Смерть поражает и невинных, но это глубоко печалит Карла Моора. Корыстным же мотивам, разумеется, нет места в его душевных устремлениях. Иное дело — разбойники типа Шпигельберга; они грабят, мародерствуют, насилуют, не отличая правого от виноватого. И все же в эту низость и жестокость сублимированы вольнолюбие, своеобразная разбойничья солидарность, мстительные чувства к обществу с его ложью и лицемерием, то есть такие качества, которые смутно, па ином уровне отражают высокий духовный мир «благородного разбойника».

    » Шиллера, то они ближе, конечно, не к центральному персонажу, а к его окружению48. И они, конечно, тоже сублимируют в своих жестоких делах, в «буйных набегах» вольнолюбие и чувство мести обществу. Но так как нет второго полюса — нет персонажа типа Карла Моора, чье высокое чувство мести помогает понять аналогичные, хотя и более низкие, движения души иных персонажей, то легко эти движения и не заметить вообще. Таков источник аберраци и, которая не миновала даже эстетически очень чуткого И. В. Киреевского.

    Между тем перемещение фокуса в «Братьях разбойниках» мы можем описать и в категориях собственно пушкинских, подсказываемых его поэтикой. Представим себе, что из сложного и разнородного материала «Кавказского пленника» взят не близкий автору центральный персонаж («... я не гожусь в герои романтического стихотворения»), а более далекая ему, сторонняя среда черкесской вольницы и что из нее выдвинут вперед ведущий персонаж, воплощающий ее качества. Это и будет направлением перестройки всей поэтики конфликта, хотя осуществилась она в «Братьях разбойниках» на ином национально-этнографическом материале и в других повествовательных формах (об этом ниже).

    Сходство между разбойничьей и черкесской вольностью (вспомним, кстати, что последняя именовалась в «Кавказском пленнике» «воинственным разбоем») заключается в ее двузначности. Это — свободолюбие, непокорность, широта души, товарищество. Но это же — жестокость, невежество, беззаконие, убийства. Обе стороны нерасторжимо слиты в поэзии удалого, нескованного чувства, пронизанного фольклорным духом, и замечательно, что этим духом впервые был овеян центральный персонаж романтической поэмы, прошедший через романтический искус отчуждения, Мы встречаем в поэме уже почти гоголевскую поэзию «быстрой езды» и упоминание тройки — наверное, одно из первых воплощений этого художественного мотива:


    Зимой бывало в ночь глухую

    Поем и свищем, и стрелой
    Летим над снежной глубиной.
    Кто не боялся нашей встречи?
    Завидели в харчевне свечи —

    Хозяйку громко вызываем,
    Вошли — все даром: пьем, едим
    И красных девушек ласкаем!

    «национального направления» русской литературы. В 1840году анонимный автор большой статьи о Пушкине писал, что «Братья разбойники» носят на себе отпечаток того национального направления, которое составляет характер Пушкина. В этой чудной картине дикая русская удаль охвачена меткими чертами. Это беззаботное молодечество вырвано из жизни»49.

    «Братьев разбойников», Белинский писал: «Несмотря на преимущественно идеальный и лирический характер первых поэм Пушкина, в них уже вошли элементы жизни действительной, что доказывается смелостью, в то время удивившею всех, ввести в поэму не классических итальянских или испанских, а русских разбойников, не с кинжалами и пистолетами, а с широкими ножами и тяжелыми кистенями и заставить одного из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей» (10. 291). Оказывается, фольклорный колорит был замечен и произвел сильное впечатление еще в момент издания поэмы. Почему же он не был оценен тогдашней критикой? Не потому ли, что среда изображалась двузначно, близко к воззрениям разбойничьего фольклора на вольную волюшку?

    Уточним эту мысль. Такой фольклорный колорит был неприемлем не сам по себе: наоборот, двузначность «вольницы» (как мы уже говорили) отвечала духу тогдашнего мышления и его тенденции к диалектике. По той же причине (не говоря уже об общем интересе ко всему народному, к духу национальности) вызывала глубокое понимание сама народная поэзия, включая разбойничий фольклор. Но в данном случае все объяснялось общим строем романтической коллизии, соотношением ее частей: фольклорно окрашенная разбойничья вольность, с ее двузначностью, войдя в поэму без соответствующего коррелята (воплощенного в высоком романтическом герое), заняла чрезмерно большое место, как бы завуалировав и привычно ожидаемые критикой высокие мотивы романтического отчуждения и авторский идеал в целом.

    Рассмотрим с точки зрения сказанного один сквозной стилистический образ поэмы. Говорю об образе леса. Обычно этот образ толкуется как символ воли (свободы). Но контекстные связи показывают, что дело обстоит сложнее. Вот все случаи употребления этого образа.


    1)Из подземелия мы в лес
    Идем на промысел опасный...



    Я уцелел — он изнемог...
    Он умирал, твердя всечасно:
    «Мне душно здесь... я в лес хочу...»


    3)Не он ли сам от мирных пашен

    И ночью там, могуч и страшен,
    Убийству первый научил?


    4)Он видел пляски мертвецов,
    В тюрьму пришедших из лесов,



    Душа рвалась к лесам и к воле,
    Алкала воздуха полей.


    6)3а нами гнаться не посмели,
    Мы берегов достичь успели

    «лес» соотносится с «волею», «воздухом полей» и противостоит «душным стенам» тюрьмы, «цепям»; то оказывается в одном ряду с «опасным промыслом», «ночью», «убийством», «пляской мертвецов» и противостоит «мирным пашням». То лес — убежище от погони, то — источник кошмарных видений. То страстная мечта «алчущего» воли, то — мучительное видение больной совести. «Лес» двузначен, как двузначна «разбойничья вольность».

    Теперь обратимся к особенностям движения конфликта в поэме. Дело в том, что на биографической канве центрального персонажа— рассказчика завязан не один, а несколько кризисных узлов. Тут поневоле придется быть схематичным, если хочешь поточнее описать ход процесса отчуждения персонажа (полученные данные понадобятся нам потом и при анализе других произведений).

    Первый «узел» — когда братья, согласившись «меж собой,., жребий испытать иной», пристали к разбойникам. Он соответствует первичной ситуации, то есть разрыву связей с окружением, бегству. Эта ситуация в первый раз является у Пушкина: в «Кавказском пленнике», мы говорили, цель бегства персонажа, его новое окружение — все это намеренно не выявлено; действие начиналось с черкесского плена.

    Второй «узел» — когда братьев пытали, заключили в темницу, заковали в цепи. Это соответствует тому, что мы применительно к «Кавказскому пленнику» условились называть вторичной ситуацией. Ведь она не совпадала с целью бегства центрального персонажа, была ему навязана (как рабство у черкесов — пленнику), насиловала его волю и чувства. И она тоже будила страстное желание освобождения. И она так же — благодаря вторичности своего значения — создавала почву для дополнительных, превышающих контекст толкований и применений50.

    «узел» на биографической канве центрального персонажа — третий. Убежав из тюрьмы и вернувшись к прежней доле, он вдруг сознает, что поэзия разбойничьей жизни, вольной волюшки — все для него отошло в прошлое.


    Пиры, веселые ночлеги
    И наши буйные набеги —
    Могила брата все взяла.
    Влачусь угрюмый, одинокий,

    В современной Пушкину критике была попытка истолковать финал поэмы как раскаяние персонажа. «Ты спросишь меня: какая цель этой пьесы? Прочти описание угрызений совести, изображение смерти младшего брата: вот мой ответ»51. Подушенное состояние, о котором идет речь, гораздо экстенсивнее и не поддается однозначному определению; в этом смысле оно напоминает финал первой южной поэмы. Это некий кризис — отъединение персонажа от других, подобное тому, которое переживал пленник в черкесских оковах (отметим, что к разбойнику переходят и типично элегические краски пленника, который жаловался, что он для чувств «окаменел», и о котором говорилось: «Унылый пленник с этих пор Один окрест аула бродит». Ср. выше подчеркнутые нами слова).

    Но по существу это уже совсем не то, что довелось пережить пленнику. У последнего его неслиянность с новым окружением была заранее предопределена и особенностью ситуации (он ведь в плену) и двузначностью черкесской вольницы. Этих предпосылок в данном случае совсем нет: ведь персонаж среди тех, с кем он хотел быть, и он, конечно, полностью отмечен той же двойственностью моральных качеств, которой отличаются его буйные друзья. Перед нами неслиянность — не как явление, предопределенное внешними обстоятельствами, а как результат душевных страданий и пережитых коллизий («Могила брата все взяла...»). И к ней вновь очень подходит пушкинское выражение о «преждевременной старости души». Замечательна не только оригинальная сфера, в которой проявилась эта болезнь «19-го века» — в разбойнике! — по (что, может быть, еще важнее) ее повторный характер. Персонаж испытывает глубокое чувство отъединения и тоски в той самой среде, которая была целью его бегства и которая должна была врачевать (и некоторое время врачевала) его душевные недуги.

    Заметим, что такое состояние в первый раз изображается Пушки- ным в «Братьях разбойниках»52.

    «Бахчисарайскому фонтану» (1821—1823).

    Это единственная из южных поэм, которая начинается не описательной или лирической заставкой, а портретом центрального персонажа. В этом портрете — типичные черты романтического героя: «Гирей сидел потупя взор», «приметы гнева и печали на сумрачном его лице», «строгое чело волненье сердца выражает», «что движет гордою душою?» Немного позже мы различим в нем элегические краски («и ночи хладные часы Проводит мрачный, одинокий...»), словно перешедшие к Гирею от его литературных предшественников — персонажей первых двух южных поэм.

    Да, новый герой Пушкина, «повелитель горделивый» Крыма, хан Гирей, тоже причастен романтическому процессу отчуждения. Что послужило его мотивом? Безответная любовь. Значение этого мотива подчеркнуто троекратным вопросом — ретардацией («Что движет гордою душою?» «Ужель в его гарем измена Стезей преступною пошла...», «Что ж полон грусти ум Гирея?»), на который дается ответ, окончательный и неопровергаемый. Мотив в дальнейшем усиливается: смерть Марии отмяла у хана последнюю надежду.

    Горечи любви переживаются Гиреем во всем романтическом напряжении. Знаменитое описание позы хана Гирея, мелодраматизм которой впоследствии Пушкин откровенно осудил, вытекает из художественной концепции поэмы.


    Он часто в сечах роковых

    Недвижим остается вдруг,
    Глядит с безумием вокруг,

    И что-то шепчет, и порой

    Сегодняшний критик, возможно, назвал бы это «пограничной ситуацией», когда пережитый кризис выводит человека за грань сложившегося стереотипа мыслей и чувств, рвет привычные связи с окружением. Впрочем, и современный Пушкину рецензент умел почувствовать: «Пылкая любовь, разорвавшая узы нравственных существ, образует идею сего творения»53.

    Значит, в Гирее, с его мотивировкой безответной любви, Пушкин возвращается к герою «Кавказского пленника» («... я не знал любви взаимной»)? Да, но только по-новому. Вернее сказать, он дублирует мотивировку из первой южной поэмы на ином уровне.

    Посмотрим вначале на мотивировку отчуждения в «Бахчисарайс- ком фонтане» с точки зрения ее ясности, определенности. Надо заметить, что вообще в этой поэме Пушкин осуществил интересный и не разгаданный современниками опыт перегруппировки моментов «сложности» и «недосказанности». Суть опыта в том, что недосказанность количественно возрастала в одном, наименее существенном направлении, за счет чего она уменьшалась в другом, более важном. Первое направление — событийное, сюжетное. Второе — объяснения и мотивировки поступков главных персонажей. В глазах критиков первое направление совершенно заслонило собою второе, и «Бахчисарайский фонтан» заслужил репутацию самой загадочной (и в этом смысле романтической) из поэм Пушкина.

    В напечатанном вместе с поэмой «Разговоре между издателем и классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова», этом известном манифесте русского романтизма, Вяземский специально защищал право на недосказанность. Один из участников «Разговора», «классик», торчит: «Читатель в подобном случае должен быть подмастерьем автора и за него досказывать. Легкие намеки, туманные загадки: вот материалы, изготовленные романтическим поэтом». На это «издатель» отвечает: «Чем менее выказывается прозаическая связь в частях, тем более выгоды в отношении к целому»54.

    «Кавказском пленнике» «намеки» на самоубийство черкешенки отличались достаточной определенностью. Нужно было быть совершенно глухим, чтобы сомневаться в обстоятельствах смерти черкешенки. В «Бахчисарайском фонтане» обстоятельства гибели Марии завуалированы. Хотя все заставляет думать, что Зарема выполнила свою угрозу («кинжалом я владею...»), но повествователь «не знает» точно, в чем ее «вина» («какая б ни была вина,..»), «не знает» обстоятельств смерти Марии («но что же в гроб ее свело?»), В «Кавказском пленнике» читатель должен был только досказывать, «в «Бахчисарайском фонтане» он принужден еще и гадать55. Но в той мере, в какой Пушкин нагнетал тайну вокруг одного из сюжетных узлов поэмы, он прояснял саму мотивировку романтического отчуждения. В «Кавказском пленнике» действовал сложный комплекс мотивов, не примиренных в своей эмпирической данности и заставлявших искать между ними соединительную линию (вот где прежде всего читатель выступал как «подмастерье» автора!). В «Бахчисарайском фонтане» сложности мотивировки нет. Сомнения, подобные тем, какие беспокоили Погодина, — что же движет пленником, любовь или желание свободы? — в отношении Гирея не имели бы под собой почвы. Ясно, что любовь, причем любовь во всей ее романтической напряженности, когда отвергнутое чувство и потеря возлюбленной переживаются как гибельное отпадение от всего сущего. Здесь, повторяем, источник пресловутой мелодраматической позы Гирея. Поэтому считать, что любовь Гирея — «это только побочный мотив, который Пушкин и не думал разрабатывать», что Гирей заведомо статичен и статичность находит зримое выражение в мелодраматизме его позы56, — это значит полностью отодвинуть в сторону конфликт поэмы. Конфликт, который органически возник в контексте и южных поэм Пушкина и (как мы увидим потом) всего русского романтизма.

    «Смысл «Бахчисарайского фонтана», — продолжает тот же исследователь, — совсем не в Гирее, а в синтезе двух женских образов, двух типов любви, между которыми колебался Пушкин: это противоречие между идеалом Мадонны, которая «выше мира и страстей», и вакхическим идеалом чисто «земной», не знающей компромиссов языческой страсти»57.

    Итак, обратимся к «двум женским образам».

    «различаются два типа идеальной красавицы: восточная женщина, с черными глазами и темными волосами, и прекрасная христианка, голубоглазая и светловолосая... Контраст захватывает не только внешний облик героини, но распространяется на внутренний мир (нежная, кроткая, добродетельная христианка и страстная, необузданная, преступная гаремная красавица)»58. «Образ героини в южных поэмах Пушкина восходит к этой байронической традиции... Противопоставление Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане» повторяет отношение Гюльнары и Медоры в «Корсаре»: внешнему облику соответствует внутренняя характеристика — кроткая и нежная христианка поставлена рядом с необузданной и страстной восточной женщиной, из-за любви способной на преступление»59.

    В пределах этой типологии Жирмунский отмечает и различие пушкинской и байроновской манеры письма. Русского поэта «душевный мир героини занимает... в гораздо большей степени, чем Байрона»; в «Бахчисарайском фонтане» дается предыстория и Заремы и Марии, в то время «как Байрон приберегает подобные приемы для биографической характеристики героя»60.

    Выводы, сделанные исследователем, можно продолжить в том смысле, в каком мы уже говорили о функциональной роли черкешенки в конфликте «Кавказского пленника».

    «Кавказском пленнике», рядом с отчуждением центрального персонажа протекают сходные духовные процессы женских персонажей (уже не одного, а двух). Тут-то и открывается причина введения в характеристики героинь предыстории, правом на которую обычно обладал лишь герой поэмы. Ведь предыстории описывают состояние персонажа до кризисной точки, когда он был еще объединен наивно-гармоническими отношениями с людьми, с окружением.

    — утро, младенчество, начало. «Вешний день» еще впереди. Время отдано «одним забавам», но они уже пронизаны духовными движениями: «Она домашние пиры Волшебной арфой оживляла». Упомянут излюбленный романтиками образ, это почти чистое воплощение духовности. «Классический поэт пел сам... Но романтики ощущали себя инструментами, на которых играет высшее существо, и не случайно их излюбленными инструментами были те, которые звучали, когда их касалось дыхание ветра или дыхание уст — эолова арфа, флейта, горн»61, И арфа у Пушкина названа «волшебной». Но эта говорящая деталь только упомянута, сладкозвучная мелодия не акцентируется (как в «Эоловой арфе» Жуковского), к тому же «арфа» соседствует с «пирами», несущими в себе почти противоположное значение — удалой юности, разгула чувств (ср. в той же поэме — уже в отступлении повествователя — «Покинув север наконец, Лиры надолго забывая...»), Однако и значение «пиров» не подчеркнуто, оно смягчено, «одомашнено» («домашние пиры»).

    Белинский назвал Марию «девой средних веков». А. Л. Слонимский — в приведенном выше рассуждении — определил ее пушкинской фразой — «выше мира и страстей». Однако у Пушкина, как всегда, все сложнее. Марии любовь не чужда — она в ней еще не пробудилась («Она любви еще не знала»), Марию отличает не враждебность к «миру» или «страстям», но строгая гармония; «движенья стройные, живые и очи томно-голубые». Эпитет «томный» потом несколько раз преломляется в различных смысловых плоскостях поэмы: в описании «сладостной Тавриды» — луна «на долы, на холмы, на лес Сиянье томное наводит»; в обращении повествователя к самому себе — «долго ль, узник томный, Тебе оковы лобызать...» (то есть оковы любви).

    «томный» Пушкин вторично соотносит с Марией в описании плена Марии во дворце хана. Вот входит Зарема и видит спящую княжну:

    ... жаром девственного она Ее ланиты оживлялись И, слез являя свежий след, Улыбкой томной озарялись; Так озаряет лунный свет Дождем отягощенный цвет

    «томный» употреблен здесь в другом (сегодня почти утраченном) значении: «томный» как испытывающий томление, страдание. Однако в этом контексте эпитет важен еще и потому, что осуществляет функцию столкновения двух состояний Марии — сегодняшнего и прежнего, Совершенно ясно, что Мария грезит, что сон вернул ее к дням счастливого детства, и как отзвук былого гармонического состояния — не любви, но ее возможности, ее расцвета в будущем — пробилась томная улыбка. Она пробилась сквозь еще не высохшие слезы, как бы сквозь сегодняшнее состояние, и следующее затем сравнение («так озаряет лунный свет...») тонко олицетворяет эту борьбу. Здесь не только «дождем отягощенный цвет» дорисовывает (и усиливает) образ заплаканного лица девушки, но и лунный свет соотнесен с томной улыбкой совсем неслучайно: это тот самый свет, который наводил «томное» сияние на спящую Тавриду. После всего сказанного не надо объяснять, что вопрос Заремы к польской княжне: «зачем же хладной красотой Ты сердце слабое тревожишь?» — это не завершающее определение Марии, но лишь, так сказать, рецепция ее облика в сознании пламенной Заремы (да еще усиленная сознательным намерением противопоставить ее себе).

    Между тем ханский плен смял, прервал естественное развитие Марии. Хотя Мария оказалась во власти человека безумно влюбленного в нее и смягчавшего для нее «гарема строгие законы», но все равно это была власть убийцы ее отца, власть, насиловавшая ее волю и чувства. Можно говорить о развитии ситуации узничества в «Бахчисарайском фонтане» — на этот раз она применена Пушкиным к женскому персонажу. И в описании Марии тоже появляется элегическая лексика («Ее унынье, слезы, стоны...»; несколько ниже — типичный элегический оборот: «что делать ей и пустыне мира?»). И Мария тоже была поставлена перед неотвратимым выбором между освобождением и рабством (на этот раз — рабством наложницы), и ныход она нашла не в борьбе и бегстве, а в смирении. В этом смысле можно говорить о необычайном усилении в ней идеально-духовного начала, нарушившем первоначальную гармонию. В этом — и только в этом — смысле можно принять и слова Белинского о том, что Мария — «дева средних веков, существо кроткое, скромное, детски благочестивое» (7. 379). Причем силу она нашла в слабости, постоянство духа — и уповании на высшую волю. Марии тюрьмой видится весь «печальный свет», а иной мир предстает ей, как узнику — цель его бегства: «давно желанный свет» (ср. в «Кавказском пленнике»: «... умру вдали брегов желанных»). Когда же ночная исповедь Заремы открыла ей всю бездну несмиряемых, кипящих страстей, Мария поняла, что уже ничто в этом мире не спасет ее и что все нити ее с этой жизнью оборваны.

    «Невинной деве непонятен Язык мучительных страстей, Но голос их ей смутно внятен; Он странен, он ужасен ей». Иначе говоря, сказанное Заремой Мария не может понять внутренним пережитым опытом, но ее сознанию все это доступно. У этого места, кстати, есть параллель: мгновенное, импульсивное приближение Заремы к миру Марии: «Грузинка! все в душе твоей Родное что-то пробудило, Все звуками забытых дней Невнятно вдруг заговорило». Пушкин приближает — на какую-то долю секунды — персонажей, отражающих своимсознанием противоположное духовное состояние.)

    Предыстория Заремы охватывает и детство в родной Грузии и жизнь «в тени гарема». Грань между той и другой полосой времени дана — восприятием Заремы — резко, эффектно, почти картинно («помню... море И человека о вышине Над парусами»), по за нею нет психологического разлома. Казалось, Зарема только и ждала, чтобы стать женой Гирея. «Желанья тайные мои сбылись...» Жизнь и гаремедля Заремы не узничество, но сладкий плен, торжество ее красоты и страсти — над соперницами, над ханом, над целым миром. «Мы в беспрерывном упоеньи Дышали счастьем...» Это — словно растянутое на годы одно гармоническое мгновенье. Исполнение той любой, которая становится синонимом жизни. Мы уже знаем, что означала такая любовь в художественном миросозерцании романтиков. И какими последствиями грозила ее потеря.

    В поэме Зарема появляется впервые в позе, почти повторяющей начальную позу Гирея. Та же безучастность к окружающим, пытающимся ее рассеять; то же безмолвие грусти (тут вновь и, так сказать, беспримесно применены элегические краски, которые в портрете Гирея соседствуют с красками иными: в его лице «приметы» и «гнева и печали»); тот же недвусмысленный ответ о причине страданий («Ничто, ничто не мило ей: Зарему разлюбил Гирей»), предупреждающий подобный диагноз «печали» Гирея.

    — неизбежной или желанной («Меня убьет его измена», — говорит Зарема; окаменение Гирея в момент схватки — это тоже безучастность к смертельной опасности; о желании Марией «кончины ускоренной» уже говорилось). Во всех трех случаях конечной причиной страданий является любовное чувств — как чувство отвергнутое или неразделенное (Зарема, Гирей) или как грозящее насилие над чувством (Мария). Автор «Бахчисарайского фонтана» словно пропускает главную мотивировку отчуждения по нескольким взаимоотражающим плоскостям. В «Кавказском пленнике» мотивировка отвергнутой любой у черкешенки взаимодействовала со сложной, отнюдь не только любовной мотивировкой пленника. В «Бахчисарайском фонтане» мотивировка развивается как одна тема с вариациями, гармонически объединяя центрального персонажа с его окружением.

    Марии тоже движется в пределах ее собственных возможностей, приводя к резкому возрастанию уже заложенных в нем моментов высокой духовности. Гирей — единственный, кто перехо-дит с одного уровня на другой, от пламеннойфизической страсти к глубокой сердечной тоске, условно говоря, от уровня Заремы к уровню Марии. В этом смысле верно замечание Белинского: чувство Гирея к Марии «перевернуло вверх дном татарскую натуру деспота - разбойника. Сам не понимая как, почему и для чего, он уважает святыню этой беззащитной красоты, он — варвар, для которого взаимность женщины никогда не была необходимым условием истинного наслаждения, — он ведет себя в отношении к ней почти так, как паладин средних веков» (7. 379). Все это, кстати, вновь указывает на занимаемое Гиреем центральное место в структуре конфликта.

    Однако развитию чувства Гирея поставлен предел. Оговорка Белинского «почти так, как паладин средних веков» верна — и не только в историческом смысле недостаточного приближения пушкинского героя к средневековому рыцарству. Вспомним, что для Белинс- кого и унаследованной им культурно-философской традиции средневековый романтизм — это синоним исторически истинного романтизма, закономерно развившегося в свое время — в средние века — и ознаменовавшего необходимый фазис европейской культуры. (Пушкин как теоретик, как автор размышлений «О поэзии классической и романтической» не чужд подобной концепции — но это особый вопрос.) Если бы Белинский отождествил чувство Гирея с любовью «паладина средних веков», он сделал бы пушкинского героя носителем той передовой в свое время культурной традиции, которую, по его мнению, художественно-творчески представлял у нас, скажем, Жуковский. Вот какое важное смысловое ограничение несла с собою оговорка «почти». И она, конечно, соответствовала ограничительным «указателям» самой поэмы.

    В «Кавказском пленнике» были моменты авторской речи, носящие характер полной солидарности с центральным персонажем, сопроникновения в его чувства и взгляды (не говоря уже о близости строя речи повествователя и героя на протяжении почти всей поэмы). Таких моментов, как мы помним, два — о «свободе» и «первоначальной любви». Они снимали всякое ограничение внутреннего мира персонажа, делая его в самых существенных моментах равным душевному миру автора и его идеалу. Но в «Бахчисарайском фонтане» герой иной («Я не гожусь в герои романтического стихотворения»). Моментов авторской речи, носящих характер солидарности с героем, больше нет. Правда, есть одно место, имеющее более сложную природу.

    После строк о плене Марии в ханском дворце («Святыню строгую скрывает Спасенный чудом уголок») говорится:



    Среди порочных упоений
    Хранит один святой залог,
    Одно божественное чувство...

    признание, вырвавшееся в особенную минуту и недосказанное до конца, оборванное на полуслове (дальше идут две строки многоточий). Но о ком эти строки? Едва ли о Гирее: «святой залог», «божественное чувство» — все это уже превышает степень духовного пробуждения хама-язычника. Эти строки — о переживаемом самим повествователем, выдержанные в его понятиях и соотносимые с его внутренним миром, с утаенной глубокой любовью (в эпилоге все это станет главной темой поэмы)62«Кавказском пленнике», но разводит их.

    Однако, разведя их, это отступление тонкой ассоциативной игрой намечает сходство в самом различии (вновь типично пушкинское мгновенное сближение различных духовных состояний). Ток ассоциативности идет через глагол «хранить», Этот и родственные ему по значению глаголы пронизывают предшествующее описание плена княжны; «Дворец Бахчисарая Скрывает юную княжну», «И, мнится, в том уединенье Сокрылся некто неземной», «Святыню строгую cкрывает Спасенный чудом уголок». Начало авторского отступления замыкает эту цепь: «Так сердце, жертва заблуждений... хранит один святой залог». Устанавливается параллелизм: как посреди порока и заблуждений сердце хранит «вятой залог», «божественное чувство», так ханский дворец (управляемый его волей, его любовью) хранит посреди «безумной неги» страстей «святыню» красоты, Возникает тот коррелят, который, не изменяя чувство Гирея по существу, бросает на него свет высшей романтической значительности.

    Таким образом, в «Бахчисарайском фонтане», как почти одновременно и в «Братьях разбойниках», происходит объективизация романтической коллизии. Ведущий момент этого процесса — изменение масштаба центрального персонажа; последний понижен, низведен на иной уровень, Происходит определенное дистанцирование автора и персонажа, однако в последнем сохраняется нечто существенное, романтически содержательное.

    «Бахчисарайском фонтане» впервые проявился иной подход к двузначности и центрального персонажа и окружения. Белинским отмечено, что в картинах Крыма «нет этого элемента высокости, который так проглядывает в «Кавказском пленнике» (7. 381). Вместе с приглушением «элемента высокости» была смягчена (хотя полностью и не снята) и двузначность «вольницы» (сочетание свободолюбия с жестокостью и т. д.), проявившаяся и в «Кавказском пленнике» и — и иной форме — в «Братьях разбойниках». В «Бахчисарайском фонтане» в «Татарской песне» есть строки:


    Но тот блаженней, о Зарема,

    Как розу, в тишине гарема

    Сочетание «мира» и «неги» разъясняется в дальнейшем: хан ради Заремы прервал жестокие войны. Поэтому их любовь названа «мирной негой» (ср. также последнее напоминание о мире в авторской завершающей речи: «Поклонник муз, поклонник мира»). Хан, конечно, и жесток и мстителен, но эти его качества не сочетаются с любовью, проявляясь лишь в пору отчаяния и горечи («С толпой татар в чужой предел Он злой набег опять направил») или как акт мести.

    Помимо трех главных персонажей «Бахчисарайского фонтана», развивающих его конфликт, в поэме есть еще два, очень важных. Один — «злой евнух», само безучастие и бесстрастие к красоте («его душа любви не просит»). Другой, вернее, другая — «сладостная» Таврида, источающая дыхание «мирной неги». Это, конечно, неизменяющиеся персонажи, неподвижные, как кулисы. Но самим своим постоянством они четко очерчивают сценическую площадку, на которой между полным безучастием к любви, с одной стороны, и любовью, пропитавшей нее вокруг, олицетворяющейся в самой природе, — с другой, до конца и во всех переливах был разыгран конфликт роковой романтической страсти.

    «Бахчисарайский фонтан» первым из южных поэм Пушкина оставил у читателей впечатление цельности и полной законченности. «Все, что происходит между Гиреем, Марией и Заремой, так тесно соединено с окружающими предметами, что всю повесть можно назвать одною сценою из жизни гарема. Все отступления и перерывы связаны между собой одним общим чувством; все стремится к произведению одного, главного впечатления»63«большей зрелости» поэмы по сравнению с «Кавказским пленником». Но Пушкин с распространенным мнением критики не согласился: «Бахчисарайский фонтан» слабее «Пленника». Это сказано в 1830 году (в заметках «Опровержение на критики»), когда для автора «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» первостепенное значение в его первой южной поэме могли получить широкие «неромантические» начала. Но и к 1824 году, в канун работы над «Цыганами», многое в «Кавказском пленнике» сохраняло для поэта значение творческого стимула и еще не исчерпанных возможностей.

    Раздел сайта: