ГЛАВА ВТОРАЯ
«Самое полное цветение
русского романтизма»
(Южные поэмы Пушкина)
Изучение поэтики пушкинской романтической поэмы мы постараемся построить на двух группах проблем. С одной стороны — структура конфликта, или коллизии (эти понятия мы употребляем как синонимические); с другой — художественное повествование, особенности жанра и т. д. Разумеется, обе стороны тесно связаны; глубоко понять природу романтического конфликта можно, лишь приняв во внимание и то, как он выражается с повествовательной и жанровой стороны. Но всего сразу не скажешь. Перейти к жанру и повествованию мы сможем лишь после того, как опишем основные компоненты романтического конфликта, пути его видоизменения.
И еще одно предварительное замечание, уже непосредственно относящееся к теме этой главы.
В русской романтической поэме второй половины 20-х — начала 30-х годов (раньше и полнее, чем в любом другом жанровом направлении русского романтизма) сложилась более или менее устойчивая структура конфликта. Она сложилась под влиянием южных поэм Пушкина, после их появления. Не забудем, что «Кавказский пленник» тремя годами упредил «Чернеца» И. И. Козлова и «Войнаровского» К. Ф. Рылеева, что стремительный взлет массовой романтической поэмы произошел тогда, когда для Пушкина это был уже вчерашний день. Десятки поэтов устремились в край, открытый гением Пушкина, отыскивая и осваивая новые поэтические сокровища. В результате компонентам поэтики романтической поэмы — и прежде всего ее конфликту — была придана замечательная устойчивость и резкость очертаний.
По отношению к Пушкину это была уже новая художественная фаза, развивающая и (как это часто бывает в таких случаях) упрощающая многие достижения великого первооткрывателя. Однако понять предшествующее мы сможем лишь на фоне последующего. Поэтому предварительно и очень схематично опишем романтическую коллизию, как она сложилась уже после южных поэм Пушкина. Главный ее признак — особое положение центрального персонажа, будь то Чернец Козлова, Войнаровский Рылеева JIеолин А. Ф. Вельтмана(«Беглец»), Владимир А. И. Подолинского («Борский») и многие, многие другие. Особое положение центрального персонажа закреплялось рядом более или менее устойчивых моментов — описательных, сюжетных и композиционных.
Прежде всего — описанием внешности, составленным обычно из следующих четырех элементов: чела, волос, глаз (взгляда), смеха (улыбки). Чело высокое, бледное, изборожденное морщинами, нахмуренное. Волосы чаще всего черные, контрастирующие с бледностью чела, падающие волна ми на плечи. Взгляд гордый, проницательный; улыбка — язвительная.
Часто первому появлению персонажа и описанию его внешности предшествовал распространенный авторский вопрос (ср. в «Войнаровском»: «Но кто украдкою из дому, В тумане раннею порой, Идет по берегу крутому С винтовкой длинной за спиной; В полукафтанье, и шапке черной...» и т. д.). Разумеется, такой прием был знаком и предшествующей литературе, но в романтической поэме назначение его прежде всего в том, чтобы подготовить к встрече с центральным персонажем как с героем необычным, поставив его на особое место. Далее, характерно было описание отчуждения центрального персонажа от других персонажей; его резкое расхождение с ними, доходившее до самых крайних форм — бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д.
Особая роль в романтической коллизии отводилась изображению любви. Любовь для главного героя — высочайшая реальность, вхождение в область высших идеальных ценностей (ср. у Козлова в «Чернеце»: «О как мы с нею жизнь делили! Как, утесненные судьбой, Найдя в себе весь мир земной, Друг друга пламенно любили!»). Именно поэтому гибель возлюбленной или отвергнутая любовь переживаются героем особенно остро и часто служат началом его отчуждения, бегства, причиною преступления и т. д.
Все эти компоненты конфликта служили особой постановке центрального персонажа. Мало констатировать превосходство его над другими, надо учесть еще характер этого превосходства. Центральный персонаж отличают от других не какие-либо моральные качества, данные статично, не сила, не храбрость, не мужество сами по себе, но некая эволюция, способность пережить отмеченный выше процесс отчуждения.
Основу для образования такого конфликта составили, повторяем, южные поэмы Пушкина. Однако это была такая широкая основа, что ее богатое содержание лишь в известной мере смогло быть усвоено и развито последующей русской романтической поэмой. «Кавказский пленник»
«Если мы представим себе поступательный ход повествования в эпической поэме в виде прямой линии, то в лирической (читай: романтической. — Ю. М.) поэме оно замыкается в круг, в центре которого — личность героя»1
В «Кавказском пленнике» (1822), содержащем первый набросок романтического героя, или, как говорил Пушкин, «героя романтического стихотворения» (письмо В. П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822), уже чувствуется намерение подчеркнуть особое положение этого персонажа.
Детали портрета пленника скупы, но определенны: среди них — упоминание «высокого чела» («... и на челе его высоком не изменялось ничего»), знаменательное для всей романтической «физиогномики» и спустя десятилетие отозвавшееся почти буквальной — и хорошо известной реминисценцией в «Демоне» Лермонтова. Знаменателен также параллелизм душевного состояния пленника и бури:
А пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал.
Б. В. Томашевским отмечена вольнолюбивая семантика этого параллелизма; буря и в романтической поэтике и раньше привычно воплощала «представление о гражданских потрясениях»2 «один», выше черкесов, выше всех других людей (как в байроновском «Корсаре» Конрад, стоящий на горе, в сцене приближения к нему вестников), выше «аула», выше даже разбушевавшейся природной стихии, «тучи громовой».
В том же духе и (ставшие привычными в романтической литературе) знаки внутренней силы центрального персонажа, оказывающего почти гипнотическое действие на других и внушающего уважение даже врагам.
Беспечной смелости его
Черкесы грозные дивились,
Щадили иск его младой
Своей добычею гордились.
Подробно разработано в поэме и отчуждение центрального персонажа: мы видим различные стадии этого процесса, узнаем некоторые конкретные эпизоды и моменты его жизни:
... Охолодев к мечтам и к лире...
Значит, пленник прежде увлекался литературой, поэзией; может быть, и сам был поэтом. («Лира» обычно выступала как перифраз поэзии, чаще всего — поэтического творчества.) «Невольник чести беспощадной, Вблизи видал он свой конец, На поединках твердый, хладный, Встречая гибельный свинец». Значит, ведя бурную светскую жизнь, он участвовал в дуэлях, проявляя незаурядную храбрость и не раз ставя на карту свою жизнь.
— как родные места, как близкие и товарищи. Отчуждение пленника не ограничилось недовольством, хандрой и вылилось в такой резкий шаг, как разрыв с окружающими, бегство в чужие края.
Герой поэмы — именно беглец, странник. Кстати, как отметил Томашевский, он «захвачен черкесом не в бою, а во время путешествия. Он не офицер, а путник...
Отступник света, друг природы,
Покинул он родной предел.
И в край далекий полетел
Это существенно потому, что Пушкин явно желал придать герою свои собственные черты»3 воинской дисциплины). А это, в свою очередь, формирует весь конфликт поэмы, в котором отчуждение главного героя последовательно доводится до самой резкой формы — до разрыва и бегства.
Чем, однако, вызван этот шаг? Мы подошли к важнейшему моменту конфликта и пушкинской поэмы и романтического произведения вообще — к мотивировке отчуждения.
Она содержится уже в начале поэмы в краткой предыстории героя. Собственно, здесь развернут целый спектр мотивов, данных с различной степенью яркости и неуловимо переходящих один в другой.
«увядшем сердце», о «бурной жизни» в прошлом. Низость и пустота окружающих людей? Безусловно: отчуждение пленника носит явную социально-обличительную окраску — он изведал «людей и свет», «в сердцах людей нашед измену», он был жертвой «давно презренной суеты, и неприязни двуязычной, и простодушной клеветы...» Постепенно, однако, из круга мотивов с наибольшей яркостью выступают два: жажда свободы и переживание любви.
То, что «свобода» действительно была важнейшим побудительным мотивом бегства центрального персонажа, подчеркивается особым авторским отступлением, строфически отделенным от предшествующего текста и исполняющим функцию объективирования психологического переживания. Это переживание — переживание «свободы»— освещено явно со стороны, с точки зрения повествователя, уясняющего соотношение двух субъектов: героя и свободы — свободы, материализовавшейся в лицо, в полноправного участника человеческой драмы: Свобода! он одной тебя
Еще искал в пустынном мире...
С волненьем песни он внимал,
Одушевленные тобою,
Твой гордый идол обнимая.
Нет, даже не равноправной с героем выступает здесь свобода, а субъектом высших прав. Свобода «как предмет почти религиозного культа»4. Больше того, она как существо надземное, надчеловеческое, недоступное вполне нашим чувствам и имеющее на земле лишь свое слабое подобие («твой... идол»). Так ведь и в пушкинской «Вольности» (1817) свобода — богиня, овладевшая помыслами новейшего поэта и заступившая место другой богини, «Цитеры слабой царицы», то есть Афродиты. Кстати, и в эти строки «Кавказского пленника», в апологию Свободы, проникает деталь совсем конкретная и автобиографическая. «С волненьем песни он внимал, Одушевленные тобою...», то есть увлекался вольнолюбивой, гражданской поэзией5.
Но постепенно свобода как побудительный мотив отступничества и бегства вытесняется другим мотивом. Еще в предыстории центрального персонажа (в начале первой части поэмы) глухо упоминалось о «безумном сне» любви. Потом, после упоминания о вспыхнувшем чувстве черкешенки к пленнику, осторожно, в форме предположения, вводится мотив прежней любви героя: «Быть может, сон любви забытой боялся он воспоминать». И также свидетельством повествователя, со стороны, подтверждается, что причина всему «первоначальная любовь», как перед тем подтверждалось, что вес объяснялось жаждой свободы.
«первоначальной любви»; несчастье ли, измена ли возлюбленной, участие ли третьего лица... Окончательный ответ дается во второй части, в исповеди пленника, где все, решительно все его злоключения связываются с любовью, причем с любовью неразделенной, отвергнутой:
Нет, я не знал любви взаимной,
Любил один, страдал один;
И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин.
— мотив неразделенной любви.
Современная Пушкину критика сочла мотивирование поступков пленника неполным и противоречивым и тотчас же потребовала от автора дополнительных объяснений. «Нельзя не пожелать, чтобы он [пленник], хотя в другой поэме, явился нам и познакомил нас с своею судьбою»6, — наивно советовал П. А. Плетнев. Если вчитаться в многочисленные критические упреки в адрес центрального персонажа, то приходишь к выводу, что почти все они, как к некой центральной точке, тяготеют к мотивировке его отчуждения. Но, с другой стороны, разобрав подробно эти упреки, можно понять всю сложность художественной концепции Пушкина. Ведь упреки порождены не столько субъективной ошибкой критиков, сколько столкновением устоявшихся эстетических представлений с художественным новаторством.
«человека, преданного нежной любви к милому предмету, отвергнувшему его роковую страсть»7. Иначе говоря, он считает самым подходящим мотив неразделенной любви, а все остальные мотивы — пресыщение светской жизнью, критическое отношение к свету, жажду свободы — рассматривает как «посторонние и затемняющие его характер»: «Воображение то представляет человека, утомленного удовольствиями любви, то возненавидевшего порочный свет и радостно оставляющего родину, чтоб сыскать лучший край»8.
«вышелушить» из художественного целого мотив отвергнутой любви в чистом виде объясняется его неприятием новой романтической концепции любви. Это нужно объяснить специально.
Романтическое переживание любви — то есть то новое, что прокламировано на исходе ХУШ века европейским романтизмом и противопоставлено им культу любви античному (но с опорой на средневековые куртуазные традиции), — коротко говоря, заключалось в крайнем повышении ее идеального значения. Это характеризовало все направления и разновидности романтизма, от иенских романтиков до «озерной школы», от Новалиса до Байрона.
«Любовь становится посредницей Бога... все совместное существо- вание любящих получает высшее освящение, как молитва. Любовное единение также переживается как вхождение и природу, в основу вещей, которая именно является любовью. «Любовь— высочайшая реальность, первооснова» — гласит один из фрагментов Новалиса... Поэтому, согласно Новалису, любящие и поэты — это те, кому природа открывает свои глубочайшие таймы и которые могут участвовать в ее творческих силах»9. Любовь ставится тем самым в один ряд с такими: высшими категориями, как универсум, познание, — мысль, особенно подчеркнутая в европейской литературе у Гёте (в «Западно-восточном диване» поэт говорит возлюбленной: «Was ich mit ausserm Sinn, mit innerm kenne, du, Allbelehrencle, kenn ich durch dich» — «Весь опыт чувств, и внутренних и внешних, О Всеучительная, — чрез тебя». Пер. С. Шервинского).
Мало сказать, что любимая женщина возвеличивается — она обожествляется, так как представляет в глазах поэта высшие субстанциональные силы бытия. У Новалиса в «Гимнах к ночи» направленная в потустороннее любовь к умершей невесте сливается с любовью к Богу. В дневнике Новалиса есть многоговорящая запись «Христос и Софья» (имя его возлюбленной). И другая запись «Жизнь превращается в одно любовное свидание»10«Молясь, мы всходим к небесам, в любви же — небо сходит к нам» (Байрон. «Гяур»),
Поэтому любовь единственна и неизменна; поэтому время не властно над нею: «Тверда в соблазнах, в горестях верна, все та ж в разлуке и в чужих краях и — о, венец! — незыблема в годах» (Байрон. «Корсар». Песнь 1-я. Ст. XII). Но, с другой стороны, именно поэтому трагедия любви переживается как распадение «связи времен»: ведь это измена или отъятие того, что почитается как высшее и божественное. Порою же — у того же Байрона, например, — это самое яркое свидетельство несовершенства жизни.
Плетнев не хочет видеть связи — характерно романтической связи — между трагедией любви и крушением всего мироощущения и миросозерцания. Однако пленник шел именно этим путем — от универсальности любовного чувства («Повсюду он (тайный призрак. — Ю. М.) со мною бродит И мрачную тоску наводит На душу сирую мою»)11 до общего разочарования, утраты всякой «надежды» и «мечты». Эта связь была обычной для романтика, хотя сложность в том, что Пушкин убирает посредствующие звенья... Но об этом ниже. Другой упрек Плетнева касается самого любовного чувства пленника — его чистоты и, так сказать, интенсивности. «Ему бы легче и благороднее было отказаться от новой любви постоянною своею привязанностью, хотя первая любовь его и отвергнута: тем вернее он заслужил бы сострадание и уважение черкешенки»12. Между тем пленник хотя и отвергает любовь черкешенки, но не отвергает ее ласки, а вызволенный ею из неволи, простирает к ней в благодарности руки — «и долгий поцелуй разлуки Союз любви запечатлел». Чувство любви центрального персонажа должно быть постоянным, не допускающим иных сходных эмоций и переживаний и целиком сосредоточенным на избранном предмете. Вот из какого представления вытекает упрек Плетнева пленнику.
— по крайней мере так было у Байрона — монолитна и едина13. Пушкин же словно окружает «главное» любовное чувство своего героя вибрацией сходных ощущений и переживаний.
Но, конечно же, Плетнев был не прав, настаивая на их несовместимости вообще. Хотя они нарушают единство одного мироощущения — романтического мироощущения, — но они вполне примиримы как различные оттенки текучего психологического состояния, как «высшие» и «низшие» моменты в нем14.
Сложность лишь в том, что Пушкин, не подгоняя друг к другу противоречащие моменты, фиксирует их в резком, эмпирическом несходстве. Он словно опять убирает посредствующие звенья. Если Плетнев укорял пленника в непостоянстве любви, то другой рецензент, М. П. Погодин, поставил ему в вину непостоянство ожесточения против любви, против жизни. Только что пленник ждал казни и прощался с белым светом, но является черкешенка — и «он ловит жадною душой приятной речи звук волшебный». «Сила красоты велика, говорят, — замечает рецензент, — но естественно ли вдруг возыметь такие чувства человеку, ожесточенному совершенно против жизни и еще более против любви, человеку окаменелому?»15 Словом, если уж ожесточен, то до конца! Это требование единого в себе, монолитного чувства. Между тем Пушкин вновь помещает его в сложный вибрирующий поток душевных движений. Сравним с упреком Погодина замечание П. Я. Чаадаева: пленник, дескать, «недовольно blase», пресыщен16«любви» и «свободы» в духовном мире пленника. Испытавший новые романтические веяния, опубликовавший со своим предисловием «Рене» Шатобриана, Погодин готов допустить в качестве движущих мотивов не только «любовь», но и жажду «свободы», однако он никак не может примирить одно с другим в пушкинском герое. Зачем пленник стремится к «освобождению»? Ведь чувство его все равно отвергнуто. Отсюда рекомендация дополнительно мотивировать поведение пленника патриотическими устремлениями, что проистекает не столько из желания воздействовать на Пушкина в духе официальной идеологии (воззрения Погодина в это время отнюдь с нею не совпадают), сколько из стремления устранить «противоречие» в характере: «По крайней мере, Пушкин мог бы привести причиною желания свободы любовь к отечеству. Зачем не влил он в своего пленника этого прекрасного русского чувства: хотя страдать, но на родине? Пусть тоска, как свинец, у него на сердце; но он хочет быть на русской земле, под русским небом, между русскими людьми, и ему будет легче»17.
Возможен, считает Погодин, и другой путь — приглушение мотива «любви» и пользу мотива «свободы». Чрезвычайно показательна экспериментальная редактура, которой подверг критик страницы пушкинской поэмы.
Пушкин «мог бы также затмить совершенно первую любовь и вместе с нею окаменить сердце пленника к подобным чувствам и в будущем: тогда сохранилось бы по крайней мере единство в его характере, и свобода была бы его основою. Для сего стоило бы только переделать несколько разговоров пленника с черкешенкою. Признание в первой неудачной любви может служить в сем случае причиною невозможности отвечать на любовь черкешенки:
Несчастный друг! зачем не прежде
В объятиях подруги страстной
Как тяжко мыслить о другой!
Также и следующих:
Я вижу образ вечно милой и пр.
На душу сирую мою.
Предыдущие же:
Когда так медленно, так нежно
Ты пьешь лобзания мои и пр. —
Многие стихи показывают, что это и была цель Пушкина; например, о пленнике в то время, каком потерял свободу, сказано:
Свершилось... целью упованья
Не зрит он в мире ничего...
Или при описании равнодушия его к ласкам черкешенки:
Боялся он воспоминать»18.
Замечательна последовательность, с какой Погодин вытравляет противоречащие детали. В анализ психологической ситуации ом вносит холодную страсть рационалиста (характерная черта на заре русского романтизма даже для тех, кто был затронут его веяниями), не очень заботясь о реальной многозначности пушкинской фразы. Так, например, последняя фраза с одобрением процитирована Погодиным явно ради подчеркнутого нами понятия (то, что прежняя любовь уже забыта), хотя не менее важны и другие ее нюансы (например, то, что пленник боялся «воспоминать» любовь, следовательно, боялся ее оживить). Погодин принципиально не против ни того ни другого мотива, он также не против их совмещения; его смущает их несочетаемость, их логическая несвязанность в данном контексте: «Если ж с свободою пленник не получит счастия, то для чего он так жаждет ее; свобода в том случае есть чувство непонятное»19. Позиция Погодина оттеняет пушкинский метод сочетания эмпирически несовместимого и нелогичного. Разве пленник не может иметь нелогичных стремлений? Желать свободы и встречи с любимой, заведомо зная, что его чувство останется безответным (хотя и пробуждение новых надежд заведомо не исключено пушкинской обрисовкой персонажа)? Погодин не понимал, почему страсть к свободе вновь вспыхнула в пленнике «именно после объяснения черкешенки». Автор «Кавказского пленника» не объясняет, по своему обыкновению, этой перемены, однако она вполне поддается объяснению читательскому (неизбежно в таких случаях многозначному). Например, можно допустить, что признание черкешенки, которую пленник не любит, но которая его любит беззаветно, острее заставило его «мыслить о другой» и при этом неосознанно ожидать изменения своей участи.
Есть в критике Погодина еще один момент, может быть, самый важный с точки зрения поэтики романтических поэм Пушкина. Погодин ловит автора «Кавказского пленника» еще на одном «противоречии»: «друг природы», «отступник света», герой поэмы никак не может подружиться с нею.
«Он мог обращать внимание на жизнь черкесов, наблюдать их нравы, воспитание, любил их простоту и пр, умел управлять своими страстями... Он с нетерпением учился языку грузинскому. Все эти обстоятельства показывали, что пленник начинает забывать потерю свободы, как вдруг... эта страсть возгорается в нем с новою силою». Погодин не без иронии укоряет пленника: «Как друг природы, он мог бы наслаждаться ею, и пася табуны черкесские»20.
Не менее строг и ироничен по отношению к пушкинскому герою и литературовед: «С «призраком свободы» (и, вместе с тем, чтобы позабыть несчастную любовь?) он едет на Кавказ... Зачем? Чтобы стрелять горцев?.. Но причем же тогда «призраки свободы»? Или герой Пушкина хотел «опроститься», жить с горцами... но тогда зачем же бежать от них?»21
Чтобы понять эти противоречия, необходимо специально проанализировать описанную в «Кавказском пленнике» ситуацию. Во многих произведениях до и после Пушкина отдаленный край и населяющий его первобытный народ являлись целью бегства и скитальчества центрального персонажа. Именно там стремился он найти (и в той или другой мере находил) воплощение разрушаемых цивилизацией, незамутненных идеалов Природы. Сен-Пре в «Юлии, или Новой Элоизе», этот, по выражению исследователя творчества Руссо, «предтеча «романтического скитальца» — i' ame vagabonde»22, отправляется к обитателям Нового света, чтобы найти там «душевный покой, которого не обрел в этом» (Ч. III. Письмо XXVI, к г-же д'Орб). Чайльд Гарольд приходит искать идеал природы среди воспитанных «в суровых добродетелях» албанцев (Песнь II).
Не так обстоит дело в пушкинской поэме, герой которой попадает в «парадоксальную и вместе с тем глубоко драматическую» ситуацию: «черкесская вольность как раз обертывается для него самого «рабством», он оказывается закованным в цепи пленником среди вольных и хищных дикарей»23«Кавказского пленника» по существу пришел к тому же выводу: «Новый мир, в который попадает герой поэмы, издали привлекал его, веселым призраком свободы». Но — многозначительный парадокс поэмы — он раб в этом свободном мире и «дикая свобода черкесов чужда ему»24.
Это так, однако мы не вправе даже утверждать, что именно сюда стремился пленник, что именно среди черкесов маячил ему «веселый призрак свободы». Цель его бегства поэма определяет очень общо («край далекий», то есть Кавказ), не расшифровывая ее и не внося необходимых пояснений. Во всяком случае, обстоятельства, в которых он оказался, черкесский плен — это не обычная для романтического конфликта, свободно выбранная персонажем ситуация скитальчества, бегства, а особая, навязанная ему ситуация, — назовем ее вторичной ситуацией. И она привнесла с собой дополнительные значения. Пленник говорит черкешенке:
«Не плачь: и я гоним судьбою,
И муки сердца испытал.
Нет, я не знал любви взаимной,
И гасну я, как пламень дымный,
Забытый средь пустых долин;
Умру вдали брегов желанных;
Мне будет гробом эта степь;
Заржавит тягостная цепь...»
«Муки сердца», «любил один», «страдал один» — это бедствия прежней жизни. Но они незаметно переливаются в бедствия настоящие, и зачин этой ламентации — «гоним судьбою» — кажется равно принадлежащим и прошлому, и настоящему, и будущему. Благодаря этому сегодняшнее положение пленника воспринимается как некое продолжение прежней ситуации, даже как ее углубление, доведение до последней степени страданий и мук. Словно перед нами все тот же, только неуклонно прогрессирующий процесс отчуждения центрального персонажа — «отступника света», жертвы клеветы и преследований. Эти преследования теперь воплотились в «тягостную цепь». Кто ее, однако, надел на пленника — свои или чужие? Кажется, что и свои помогли, и чужие действовали, как свои...
В приведенном монологе-исповеди пленника многое покажется неожиданным, если забыть об изменении ситуации. Пленник называет себя изгнанником («... на костях моих изгнанных»), в то время как он ведь сам оставил родину. Сравним реальный смысл этого эпитета в посвящении к поэме: «тебе я посвятил изгнанной лиры пенье»; поэт, в отличие от своего героя, не был свободен в выборе, хотя формально он не сослан, а лишь переведен на службу в Попечительный комитет о колонистах Южной России. Но эпитет «изгнанный» оправдан в устах пленника в более общем смысле: терпящий одно бедствие за другим, гонимый роком («... и я гоним судьбою»).
Затем: «вдали брегов желанных». Тут все переворачивается: край, который он оставил, кажется ему теперь, пленнику, «рабу», желанным. Не новая ли это эманация «веселого призрака свободы», чья привлекательность сохранена (до поры до времени) дальностью расстояния и теми препятствиями, которые надо преодолеть?
— «тягостная цепь». Вполне реальный атрибут черкесского плена, многократно обыгранный, сливается с исключительно популярной в декабристской и гражданской поэзии символикой угнетения, несвободы. Звук цепей сопровождает пленника на всем протяжении действия: «Загремели вдруг его закованные ноги... Все, все сказал ужасный звук»; «в горах, окованный, у стада...», «оставь же мне мои железы», «он, вспыхнув, загремит цепями», «но цепь невольника тяжка», «цепь распалась и гремит», «стремнины, где влачил оковы...» Говорит этот «звук» далеко не только о рабстве у черкесов25:
Один окрест аула бродит...
Вотше свободы жаждет он...
Он, вспыхнув, загремит цепями,
Ночной аулов разоритель,
Рабов отважный избавитель.
Если вычесть местные — этнографические и бытовые — детали, то не прежние ли это (только многократно усиленные) переживания центрального персонажа? И не так ли жаждет он поскорее оставить «ужасный край», как прежде — «родной предел»?
Интересна в связи с этим функция в поэме казаков, от которых пленник ждет избавления. Казаки фигурируют преимущественно как освободители рабов и носители свободы, вольности. «Вольности» казаков Пушкин придает повышенное значение (ему было бы жаль, если бы цензура «переменила стих «простите вольные станицы»26«вольности» черкесов, порою весьма неприглядной (в чем мы убедимся ниже), казацкая вольность дана недифференцированно, без своих теневых сторон, Это как бы ближайшая к заточенному пленнику освободительная стихия, сулящая ему только свободу (на встрече его с казаками — «окликались на курганах сторожевые казаки» — и обрывается повествование) и оттесняющая на задний план, увы, более сложный, менее пленительный образ далекой родины.
Так поэма приводит в конечном счете к ситуации узничества, заточения. Русская литература хорошо знала и многократно разрабатывала эту ситуацию: вышедший в один год с пушкинской поэмой «Шильонский узник» в переводе Жуковского, «Узник» (1822) Пуш- кина, «Певец в темнице» (1822) В. Ф. Раевского, «Затворник» (1826?) В. Г. Теплякова и т. д. Но вся сложность «Кавказского пленника» в том, что ситуация узничества вырастала здесь из другой ситуации, что беглец, отступник незаметно слипался с рабом, узником. Характерна фраза из письма Карамзина к Вяземскому от 13 июня 1822г.: «Пушкин написал «Узника»»27. Карамзин судил о «Кавказском пленнике» не понаслышке — он читал его. И, прочитав, видимо, объединил, по взятой в основу ситуации, пушкинскую поэму с «Шильонским узником».
Как видно из всего сказанного, в «Кавказском пленнике» тонко совмещены два смысла понятия «свобода»: свобода как освобождение от черкесского плена и возвращение на родину и свобода как то идеальное состояние, к которому герой стремился еще на родине и которого он жаждет, естественно, и сейчас. Первое неуловимо сливается со вторым, конкретное значение — с идеальным. Это не могло не вызвать сложного характера восприятия поэмы.
Томашевский писал по поводу рецензии Погодина; «Хотя он везде понимает это слово (слово «свобода». — Ю. М.) как освобождение из плена, но, может быть, это уловка, и он отдает себе отчет в том, что речь идет о свободе политической»28 «уловка», и двусмысленность Погодина коренится в двойственности ситуации самой поэмы.
Возвращения на родину как такового в «Кавказском пленнике» нет. Пушкин оставляет своего героя, едва только стало ясным, что бегство из плена удалось. Останется ли он «путником» и «изгнанником», вернется ли на родину к «образу вечно милому», примирится ли со своими гонителями или переживет процесс отчуждения в новой, еще более острой форме — остается неясным. Действие не приводит к гибели центрального персонажа (как в байроновских восточных поэмах, как в большинстве — мы увидим — поэм русских романтиков), однако оно не дает и разрешения конфликта, поскольку все главные мотивы отчуждения оставлены в силе. Освобожденный пленник чувствует прилив энергии, он идет навстречу «заре» (обратим внимание: утренней, а не вечерней заре, той заре, которая, по определению Жана Поля Рихтера, есть «знамя будущего»; но вспомним вечернюю зарю в «Невыразимом» Жуковского), он жадно ловит звуки жизни, и все же... все же мы не вправе видеть в этом духовное обновление или любое другое завершенное состояние29. Финал поэмы такой завершенности в себе не содержит. К финалу «Кавказского пленника» применимо то, что Андрей Платонов говорил о пушкинских финалах вообще: «Но в чем же тайна произведений Пушкина? В том, что за его сочинениями, как будто ясными по форме и предельно глубокими, исчерпывающими по смыслу, — остается нечто еще большее, что пока еще не сказано. Мы видим море, но за ним предчувствуем океан. Произведение кончается, и новые, еще большие темы рождаются из него сначала»30.
Обратимся, однако, ко второму «участнику» ситуации, к «сынам Кавказа», черкесам. Возможность слияния центрального персонажа с его новым окружением, с черкесами была заведомо исключена. Исключена дважды — характером ситуации (он — «пленник», «раб», едва ли к тому же стремившийся сюда, в гнездо «воинственного разбоя») и некоторыми особенностями самого окружения. Остановимся на втором моменте.
Черкесы свободны, вольны. Кавказ — «черкесской вольности ограда». Определения, производные от «свободы», «воли», постоянно сопровождают описания Кавказа и жизни его «сынов». Но это только одна сторона. Давно отмечено, что, «любуясь их дикой вольностью, первобытной простотой их жизни и нравов, их гостеприимством у себя дома, в быту, их дерзкой отвагой в бою с врагом, Пушкин полностью отдает себе отчет в этой жестокой, кровавой природе их героизма.. .»31 «свобода» («вольность»).
Свобода в данном случае новее не имела смысла абсолютного достоинства. Наоборот, ее смысл конкретен и ограничен. Свобода— вовсе неоднозначное понятие, но, по крайней мере, понятие двузначное, составленное из контрастных качеств.
«вольности» в применении к «сынам Кавказа» образовала в русской литературе того времени своего рода традицию — художественную и публицистическую. В послании «К Воейкову» (1814) Жуковского, в картине кавказской жизни, которую в качестве фона Пушкин включил в свою поэму (о самом значении фона мы скажем потом), обитатели этого сурового края — одновременно дети «свободы» и разбойники, убийцы. Воля и хищничество завязаны в один узел в стихотворении Грибоедова «Хищники на Чегеме»(1825), где столкновение контрастных понятий передано столкновением точек зрения: поэтическая речь от лица жителей гор воспевает «вольный край», борьбу с завоевателями, справедливый дележ трофеев, а заголовок стихотворения, от лица повествователя, вносит ограничительную оценку («хищники» — определение, многократно возникавшее, как мы знаем, и в «Кавказском пленнике»).
В печатавшихся в «Северной пчеле» «Отрывках о Кавказе» (1825) некоего А. Я., вызвавших восторженное восклицание Пушкина («... вот поэзия!» — писал он к А. А. Бестужеву 30 ноября 1825), оба понятия постоянно сочетаются. «Абазех свободен, не терпит другой власти, кроме обычаев и страстей; беден, но храбр. Нищета, оружие, любовь к буйной свободе и известности — вот наследие отца, к сыну переходящее...»; «Самая природа своими красотами и ужасами возвышает дух горцев, внушает любовь к славе, презрение к жизни и порождает благороднейшие страсти, теперь омрачаемые невежеством магометанства и кровавыми обычаями»32.
Из этих фактов видно, что традиция изображения кавказской вольницы была совсем не идеализирующей, значительно более трезвой, чем — в те же годы — вольницы новгородской, понимаемой, как правило, в одном, определенном смысле. В «Отрывках о Кавказе» есть любопытное описание политического управления горцев, в частности «джамагата», то есть, по объяснению автора, «народного собрания»: «Большинство известных храбростию в роду дает некоторое право на уважение иным семействам из страха канлы33»34 Это совсем не новгородское народовластие и новгородское вече (как они представлялись, скажем, декабристам) с волеизъявлением большинства и с моральным авторитетом достойнейших.
Но благодаря такому подходу к кавказской вольнице, более автономной от субъективного идеала писателя, она оказалась в русле важнейшего направления романтической мысли. Двузначность горской свободы отвечала глубоким устремлениям романтического мышления к диалектике. Поскольку «вольность», «свобода» мыслились неизбежно сопряженными с «хищничеством», «невежеством», «жестокостью», как добро и зло, как свет и тень, как плюс и минус, то сам «образ Кавказа» стал наглядным воплощением той единой цепи, два конца которой «сходятся, удаляясь друг от друга». Сама эта формула принадлежит более поздним годам (мы берем ее из лермонтовского «Вадима», начало 1830-х годов), но в ее духе развивались романтические мышление и поэтика с первых шагов своего возникновения.
Причем это развитие осуществлялось в свойственном романтизму аспекте необычного, яркого: вольность (свобода) сопрягалась не с морально низким и мелочным (скажем, с пошлостью), но с жестокостью. Выдерживался масштаб экстраординарности — как добра, так и зла.
Теперь о связи картин Кавказа с линией центрального персонажа пушкинской поэмы. Бросающаяся в глаза автономность этих картин заставляла отрицать всякую их связь с героем — традиция, идущая от первых критиков поэмы, в частности от И. В. Киреевского, до нашего времени. «Внешняя мотивировка описания как наблюдений пленника остается совершенно условной»35— писал Гуковский. Белинский, напротив, был убежден, что картины Кавказа, при всей их самоценности, — не «эпизод кстати», а «впечатления и наблюдения пленника»36. Продолжая эту мысль, Томашевский отмечал, что «описание природы и нравов дополняло характеристику героя и раскрывало его моральный идеал за пределами любовной темы»37. Однако все дело в том, в каком смысле они раскрывали его идеал.
Достаточной мотивировкой для введения кавказских сцен служит Пушкину уже нейтральная реплика, что их видит пленник («Кругом обводит слабый взор... И видит...»). Иногда фиксируется заинтересованность пленника, но не превышающая степени «любопытства» («... вперял он любопытный взор»). Лишь дважды ремарки приобретают оценочную окраску: первый раз активную и положительную, когда открываются достоинства черкесской вольницы («Любил их жизни простоту, Гостеприимство, жажду брани...»); второй раз — сдержанную, отрицательную, когда обнаруживается другая сторона дикой жизни («Но русский равнодушно зрел Сии кровавые забавы»).
Психологическая мотивировка (и соответствующая окраска) кав- казских сцен экстенсивна: это живая восприимчивость к впечатлениям бытия, интерес к иному этнографическому и культурному миру (естественно в этом контексте и географически-региональное обозначение пленника: «но европейца все вниманье народ сей чудный привлекал»; на жизнь «Востока» он смотрит как представитель европейского уклада). Поскольку кавказские сцены даются в пределах столь широкой эмоции, уместно их нескованное, граничащее с автономией развитие: «любопытство» пленника словно подхлестывает нравоописательную музу поэта.
«деидеализируются» в смысле освобождения непосредственно от идеала центрального персонажа и автора, Такая зависимость дана ограниченно и опосредствованно. «Дикого народа нравы» пробуждают в пленнике живое любопытство, сочувствие к одним его сторонам, равнодушие к другим — но вовсе не переживание идеала «свободы» во всем напряжении и высокости этого понятия. Это соответствует и специфике описанной в поэме ситуации — вторичной ситуации, и манере обрисовки окружения, черкесов с их неабсолютной, но относительной, весьма противоречивой «вольностью».
Еще несколько моментов нужно подчеркнуть в конфликте «Кавказского пленника», вставшего в сущности во главу угла всей типологии конфликта русской романтической поэмы (и всей ее поэтики вообще).
Пушкин писал о простоте плана своей поэмы и о тех возможностях усложнения, которыми он пренебрег: «Черкес, пленивший моего русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя — вот вам и сцены ревности, и отчаянья прерванных свиданий и проч. Мать, отец и брат могли бы иметь каждый свою роль, свой характер — всем этим я пренебрег» (черновик письма к Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822).
Отказ от развития названных «ролей» — это отказ от драматических осложнений и противодействия центральному персонажу со стороны других персонажей. Но даже если бы Пушкин и не «пренебрег» этими возможностями, то все равно пленник не имел бы настоящих антагонистов: «сцены ревности» и «проч.» не были бы направлены против устремлений пленника, не любившего черкешенку, хотя все это, возможно, осложнило бы его освобождение. Коллизия развивается так, что главные душевные устремления героя все время прикованы к некоему центру, расположенному вне действия поэмы, и поэтому появление в ней настоящих его антагонистов заведомо исключено.
Сложно связаны и два главных персонажа. Они лишь отчасти объединены единством психологической ситуации (поскольку черкешенка любит, а пленник или не любит или позволяет себя любить). Еще больше объединены они самим подобием, сопряжением духов- ного развития.
«душевный мир героини занимает Пушкина в гораздо большей степени, чем Байрона, и получает в развитии рассказа вполне самостоятельное значение»38. Жирмунский ограничился количественными выводами (о большей или меньшей степени участия женских образов), оставив открытым вопрос об их функциональной роли в южных поэмах. Последнее же, пожалуй, важнее.
Особенность коллизии «Кавказского пленника» в том, что рядом с процессом отчуждения центрального персонажа явственно обозначается аналогичная духовная эволюция героини. На этот параллелизм намекает уже реплика пленника «и я гоним судьбою», то есть как и она, черкешенка. И все пережитое черкешенкой образует хорошо нам знакомую эволюцию: от наивно-гармонических отношений с людьми , безмятежной жизни до глубокой сердечной бури («Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца...»), готовности нарушить волю родителей и принятые обычаи («Я знаю жребий мне готовый...»), даже до мысли покинуть родной край, этого своеобразного повторения бегства центрального персонажа («... скрываться рада я в пустыне»), до душевной усталости и разочарования («она исчезла, жизни сладость»), наконец, до самоубийства как самого резкого выражения отчуждения и невольного признания неразрешимости конфликта. Тут даже лексика («она исчезла, жизни сладость» и т. д.) — типично элегическая лексика, о чем мы еще будем говорить, — словно пыльца с цветов, собрана с различных портретов разочарованных молодых людей «19-го века»39.
«Кавказским пленником» уже предуказана двугеройность некоторых последующих произведений русского романтизма (например, поэм Баратынского). Однако сходство обеих эволюции в пушкинской поэме неполное. Применительно к черкешенке невозможна сложная мотивировка процесса отчуждения, какую мы встретим у пленника, так как «дева гор» принадлежит к иной, менее сложной среде, лишенной напряженных коллизий европейского культурного мира. Героиня поэмы повторяет эволюцию пленника на ином, менее «идеологическом» уровне (ничего не теряющем, однако, в своей глубине и в человечности связанных с ним переживаний), что создает еще дополнительное контрапунктное соотношение ее с центральным персонажем. И когда Пушкин говорил (в письме к В. П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822), что «поэму приличнее было бы назвать Черкешенкою — я об этом не подумал», — то эту фразу нужно брать вместе стой сослагательной интонацией, с которой она дана. Приличнее было бы назвать, по ведь не назвал, — как не отказался и от заявленной (в том же письме) цели изобразить «отличительные черты» «молодежи 19-го века» — цели, для которой предназначен был пленник, но не черкешенка.
Возвращаясь, в заключение, к характеру пленника, подчеркнем еще раз необычайную широту составляющих его психологических моментов. Особенность его изображения и том, что эти моменты не примирены, не объяснены посредствующими звеньями. Намечены некие важные пункты (см. выше о «любви» и «свободе» как побудительных мотивах), соединять которые предоставлено читателю. Оставлены незаполненными огромные смысловые пространства, — но не безжизненные пространства, а уходящие вдаль и неудержимо увлекающие фантазию читателя. «Осталось, в сущности, только амплуа героев, на которые нагружается разнообразный материал»40«материала». В действительности в нем ничего нет такого, что не совмещалось бы, не поддавалось бы психологическому объединению.
Мало подходит к пленнику и употребляемое Ю. Н. Тыняновым выражение «мнимое сосредоточие» поэмы (термин заимствован из «Опыта науки изящного» А. И. Галича)41, так как при всей своей широте и эмпирической необъясненности пушкинский герой я вляется подлинным центром конфликта.
Само же объединение упомянутых моментов осуществлялось Пушкиным вполне в зоне романтизма (романтическое переживание любви и жажда свободы), но при очень свободном, непримиренном и нарочито непроясненном их взаимодействии (отношение пленника к далекой возлюбленной и «черкешенке»,то есть различные оттенки и градации любовного чувства). Последнее обстоятельство и порождало главные трудности и диссонансы критического восприятия.
Если вчитаться в пушкинские — очень строгие — отзывы об его поэме, то видишь отчетливый лейтмотив: пленник неудачен не сам по себе, но по его отношению к жанру (то есть к романтической поэме): «характер главного лица... приличен более роману, нежели поэме» (письмо к Н. И. Гнедичу от 29 апреля 1822); «Характер пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (письмо В. П. Горчакову, октябрь — ноябрь 1822); «как человек — он поступил очень благоразумно — но в герое поэмы не благоразумия требуется» (там же). («Благоразумие» пленника, не бросившегося в реку за черкешенкой, с характерологической точки зрения то же самое, что неидеальные движения его любовного чувства.)
его поэм.
«Кавказский пленник» в зеркале пародий
Но прежде чем перейти к этим изменениям, остановимся на одном- двух эпизодах восприятия первой южной поэмы Пушкина. Свидетельство зрелости какого-либо направления, стиля и т. д. — появление на них пародий. «Кавказский пленник» вызвал несколько таковых: это прежде всего «Московский пленник. Повесть в стихах. Сочинение Ф. С[оловье]ва» (М., 1829) и «Калмыцкий пленник. Отрывок из романтической поэмы» Н. В. Станкевича и Н. А. Мельгунова (Молва. 1832. 16 сентября)42. Оба произведения уже были предметом внимания В. М. Жирмунского, который показал, что в них «сюжет, композиционные мотивы и обороты речи романтической поэмы снижаются путем перенесения в тривиальную, будничную обстановку»43. Выделим, однако, в этом, что ли, комплексе снижений, комическом травести саму сердцевину — снижение романтической коллизии.
«Калмыцкий пленник» начинается со сцены отъезда героя из столицы, очевидно, не без влияния первых строк «Евгения Онегина», уже известного пародистам: «Этьен, и бледный и печальный, Расставшись с Питером, летит. Бубенчик, будто стон прощальный, Протяжно в слух ему звенит». При этом персонаж расстается со столицей надолго, если не навсегда, он прощается с нею, бежит — иначе говоря, его поступок носит характер разрыва, бегства, которые обычно в романтическом произведении (начиная с «Кавказского пленника») венчают процесс отчуждения.
Чуть позже сообщается и о мотивах отчуждения — это, как и у пушкинского героя, несчастная любовь («Но, ах! узнал уже любовь, любовь несчастную»), хотя остается неясным, была ли то холодность «девы молодой» или какие-то внешние препятствия.
А впереди маячат новые треволнения в незнакомом крае, «в пустой, далекой стороне» и, как подсказывает название, калмыцкий плен... Большего, правда, узнать нам не дано: произведение, занимающее две малоформатные странички, обрывается на полуслове, что, возможно (как указал Жирмунский), служит пародией на фрагментарность и незаконченность романтического повествования.
Другое же произведение — «Московский пленник» — являет собою более полную картину травестирования элементов романтической коллизии.
Начальные строки, в параллель к пушкинскому тексту («В ауле, на своих порогах, Черкесы праздные сидят...»), переносят нас в среду «естественного народа», — на сей раз это карточные игроки:
Друзья веселые сидят;
Как пчелы лакомые в ульях,
Они жужжат, они шумят.
О чаше светлой и раздольной,
О даме пик, о двойке треф,
О красоте московских дев.
Воспоминают их напев
Но вот появляется еще один игрок с незнакомцем (как черкес с русским пленником).
«Вот калужанин! — он сказал —
Недавно я его узнал;
Ему наскучила Калуга,
».
Значит, вводится такой сюжетный ход, как бегство (из Калуги в Москву!), и указывается (пока очень бегло и приблизительно) мотив последнего — «наскучила» родина.
И тут претерпевает изменение сама ситуация — бегство и освобож- дение оборачиваются узничеством и рабством:
Узнал, узнал Калуги житель,
В какую он попал обитель!
Бежать из этого притона;
Но не успел, но не успел
Себя избавить от урона...
А вместе с тем преображается облик родного края — из нена- вистного он становится желанным: «Прощай, Калуга, край родной! О матери, отце, невесте Он позабыл в сем страшном месте!» (ср. аналогичное преображение у пушкинского пленника: «Умру вдали брегов желанных; Мне будет гробом эта степь...» и т. д.).
«пленника» девушка — на сейраз это «московская дева», представшая » характерной сцене «ночного посещения» при лунном свете, — в сцене, предваряемой авторскими вопросами: «Но что при отблеске луны, Среди всеобщей тишины На мостовой вдали мелькает..?» (ср. у Пушкина: «Но кто, в сиянии луны, Среди глубокой тишины, Идет, украдкою ступая?»). Любовь девушки позволяет расширить спектр мотивов разочарования центрального персонажа, который не может испытать ответное чувство, так как «Он все для жизни потерял, И чужд он радостей и счастья, И чужд он даже сладострастья». Но затем этот спектр сужается до одного, ведущего мотива (как и в «Кавказском пленнике») — любви к другой женщине:
Оставь меня, моя краса!
Я не могу тобой плениться...
Я там на родине святой (!)
Оставил милую подругу...
«дублированность» процесса отчуждения, протекающего в «мужском» и «женском» вариантах. И «московская дева», оказывается, претерпела развитие от детской безмятежности и гармонии к бурному. чувству: «Еще впервые счастье, радость Познала дева в жизни сей И испытала жар и радость Любовных, умственных затей...»(ср. у Пушкина: «Ты их узнала, дева гор, Восторги сердца, жизни сладость...»). И она теперь облекает свои переживания в типично элегические одежды (разумеется, в пародийном преломлении): «Я для блаженства отцвела, и жизни радость золотая, Как сон, исчезла и прошла...» И перед нею возникла перспектива бегства, которую она (как и черкешенка) отвергла: «Забудь меня, беги один... Я знаю: любишь ты другую; И как жених, как гражданин, Люби подругу молодую...» Наконец, как признание неразрешимости ситуации — трагическое завершение судьбы героини: вначале заточение в монастырь (приняла «сан белицы»), а затем смерть. Как видим, пародистами были уловлены сами основы романтической коллизии, ее элементы и постепенный ход, что подтвердило, говоря языком Вяземского, «успехи посреди нас поэзии романтической»... Теперь мы можем вернуться к нашей теме — к эволюции жанра южных поэм.