ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ
«Бес мистификаций»
(О драме Лермонтова «Маскарад»)
Особый вид двуплановости — когда последняя реализуется с помощью образов, включающих игровые моменты. Таковы образы карточной игры, маскарада, бала и т. д. Яркий пример такой двуплановости в пределах романтизма представляет собою лермонтовский «Маскарад». Здесь образы с игровыми моментами способствуют оформлению и развитию романтической коллизии. Посмотрим же, как это происходит.
«Игра» против «маскарада»
Прежде всего нужно констатировать, что опорные образы лермонтовской драмы — «игра», «бал» и «маскарад» — имеют не один, а два смысловых слоя.
Один слой увидеть легко: он лежит на поверхности. Арбенин говорит князю Звездичу о «карточной игре», об «игроках»:
Я здесь давно знаком; и часто здесь, бывало,
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им,
Я не завидовал, но и не знал участья:
Видал я много юношей, надежд
И чувства полных, счастливых невежд
В науке жизни... пламенных душою,
Которых прежде цель была одна любовь...
Они погибли быстро предо мною...
Параллелизм образа: игра — жизнь. Вступают и игру с иллюзиями и надеждами, как начинают жить. Не выдерживают игры, как не выдерживают неумолимого гнета жизни. Капризы игры равносильны переменчивости фортуны, возносящей на вершину счастья или обрекающей на гибель («... один был вознесен, другой раздавлен им»). Сюда же относятся аналогии, вытекающие из омонимии: гнуть (в смысле удваивать ставку) и гнуться в жизни: «кто нынече не гнется, ни до чего тот не добьется».
Словом, перед нами известный (и в данном случае действительно предопределенный традицией) гротескный образ. Таков же образ бала. Арбенин говорит:
... жизнь как бал —
Вернулся лишь домой, наряд измятый снял
И все забыл, и только что устал.
Почти то же самое говорит Арбенин о маскараде:
Ну, вот и вечер кончен — как я рад.
Пора хотя на миг забыться.
Весь этот пестрый сброд — весь этот маскарад
Еще в уме моем кружится.
Жизнь как игра. Жизнь как бал. Жизнь как маскарад. Повторяем, это старое гротескное уподобление. И вытекающие из него ассоциации и значения, в общем, ясны и отмечаются чуть ли не в каждой работе о «Маскараде».
Проблема, однако, в другом. Если значение образов сходное, то почему пьеса стремится к накоплению однородного материала? Ради оттенков? Едва ли. В большом произведении искусства художественный смысл рождается более глубоким и принципиальным несходством и столкновением образов. И, кажется, не только не решен, но даже не поставлен вопрос о том, что образы «маскарада» и «бала», с одной стороны, и «игры» — с другой, несут в себе контрастные значения и что этот контраст определяет весь строй драмы. Иначе говоря, под первичным смысловым слоем скрывается другой, более важный. Начнем с того, что маскарад — образ не просто жизненной борьбы, но борьбы под чужой личиной, образ скрытого соперничества. В русском романтизме это значение образа развивал еще Баратынский в поэме «Наложница» («Цыганка»):
Призраки всех веков и наций,
Гуляют феи, визири,
Полишинели, дикари,
Их мучит бес мистификаций...
По Баратынскому, однако, «бес мистификаций» не прижился к русским сугробам: «К чему неловкая натуга? Мы сохраняем холод свой В приемах живости чужой». Вера Волховская подчеркнуто является в маскараде без маски и просит поскорее сбросить маску Елецкого. Елецкому, правда, маска помогает — горячо и откровенно излить свое сердце перед Верой.
В драме Лермонтова «бес мистификаций» чувствует себя увереннее. С чужой личиной свыкаются свободно, как будто это собственное лицо.
Вот, например, взгляните там,
Как выступает благородно
Высокая турчанка... как полна!
Как дышит грудь ее и страстно и свободно... —
хотя, возможно, как говорит Арбенин, «эта же краса к вам завтра вечером придет на полчаса». Маска уравнивает разные положения («Под маской все чины равны...»); маска скрадывает душевные различия («У маски ни души, ни званья нет, — есть тело»); маска делает незаметными внутренние колебания и нерешительность. Значит, маскарад только ложь, а срывание маски — разоблачение лжи?1
Арбенин продолжает: «И если маскою черты утаены, То маску с чувств снимают смело». Чувств не только низких и, может быть, главным образом не низких. Маскарад — знак необычной естественности, откровенности, обнаружения того, что во вседневной жизни сдавлено приличием и этикетом. Любопытное превращение: личина маскарада становится антимаской, а незакрытое лицо ежедневного общения — притворной маской («приличьем стянутые маски»)2. И в соответствии с этим баронесса Штраль, скрывающая обыкновенно «весь пламень чувств своих» под притворной маской благовоспитанности и холодности, будучи неузнанной, в маскараде говорит со Звездичем языком сердца и страсти.
Баронесса, однако, ни в чем не погрешает против правил света. Она позволяет себе быть искренней там, где это допускается, и с окончанием маскарадного действа входит в свою обычную, предписанную ей роль (хотя естественнее, казалось бы, ожидать обратного: выхода из роли). Так нам открывается новая сторона «маскарада». Сверх первичной иносказательности — жизнь вообще — он несет в себе более конкретную иносказательность: светское соперничество в «условленности» и санкционированности его правил. Скажем еще точнее: маскарад — образ самой светской конвенциональности, разрешаемой этикетом неправильности, включая и такую «неправильность», как искреннее чувство.
Нельзя утверждать, однако, что чувство всегда должно быть искренним. Суть маскарада не в искренности (или, наоборот, лживости), но в особой установке на представление, то есть на выход из повседневной колеи. И участник его может быть и искренним и неискренним или одновременно тем и другим, смотря по обстоятельствам...
И как таковой образ маскарада полом не однозначной, отнюдь не только негативной, но очень сложной, как всегда у Лермонтова, эмоциональностью. Не то печаль, не то радость, что-то томительно- трудное и невыразимо притягательное, чувство, быть может, лучше всего пересказанное знаменитым вальсом Хачатуряна3. У этого вальса, как известно, есть прямой источник — монолог Нины (на который, спустя несколько реплик, отвечал Арбенин своим «образом бала»):
Как новый вальс хорош! в каком-то упоенье
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало в даль,
И сердце сжалося; не то, чтобы печаль,
Не то, чтоб радость...
Нина, правда, говорит не о маскараде, а о бале. Но образ бала (не занимающий в драме такого большого места, как маскарад) несет в себе то же значение светской «условленности», за вычетом ассоциаций, которые рождает образ маскарадности, то есть соперничества скрытого.
Настоящим антиподом «маскарада» является другой образ — «игра» (карточная). Вслушаемся в монолог Арбенина, который вводит князя Звездича в сущность игры:
... чтобы здесь выигрывать решиться,
Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь,
Вам надо испытать, ощупать беспристрастно
Свои способности и душу; по частям
Их разобрать; привыкнуть ясно
Читать на лицах чуть знакомых вам
Все побужденья, мысли; годы
Всё презирать: закон людей, закон природы.
День думать, ночь играть, от мук не знать свободы,
И чтоб никто не понял ваших мук.
Не трепетать, когда близ вас искусством равный,
Удачи каждый миг постыдный ждать конец
И не краснеть, когда вам скажут явно:
«Подлец!»
Обратим внимание на то, что игра существует в драме как шулерская игра, как шулерство, Казарин сетует, что нынешние игроки не умеют «ни кстати честность показать, ни передернуть благородно». Фраза из только что приведенного монолога Арбенина; «годы употребить на упражненье рук» — тоже явный намек на шулерство. Такой поворот образа игры получает глубокий смысл на фоне образа маскарада (а также бала).
Игра — тоже соперничество, но более острое. Оно требует предельных усилий ума и воли, нравственных и моральных жертв. Но этого мало. Сущность игры не в самой интенсивности и остроте соперничества, а в его особом отношении к соперничеству светскому, а значит, к жизни света вообще, к жизни, регламентируемой общественными правилами и традициями. Игра — отступление от условленности этих правил, взамен которых выдвигаются другие, более низкие, Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («всё презирать: закон людей, закон природы»). И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятых законов и морали («... каждый миг постыдный ждать конец»). Игроки — общество в обществе, точнее, это обществом отвергнутые люди, Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада, преисподняя маскарада, И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению.
Арбенин в первом действии в минуту откровенности говорит Звездичу:
... я был
Неопытен когда-то и моложе,
Как вы, заносчив, опрометчив тоже,
И если б... (останавливается) кто-нибудь меня
остановил...
Так говорят о падении. Так сожалеют, что никто вовремя не протянул руку, не удержал.
Сам Арбенин некогда сыграл роль демона-искусителя, толкнувшего свою жертву в преисподнюю. Вступление Неизвестного в игру, под влиянием Арбенина, рисуется именно как падение. Все детали монолога Неизвестного в заключительном действии разительно совпадают с деталями монолога Арбенина в действии первом.
И я покинул всё, с того мгновенья,
Всё: женщин и любовь, блаженство юных лет,
Мечтанья нежные и сладкие волненья,
Мир новых, странных ощущений,
Мир обществом отверженных людей,
Самолюбивых дум, и ледяных страстей,
И увлекательных мучений.
В положение, в котором некогда был Арбенин, потом — Неизвестный, в начале пьесы попадает князь Звездич. Отсюда ясен смысл реплики Арбенина, адресованной Звездичу: «Два средства только есть: Дать клятву за игру вовеки не садиться Или опять сейчас же сесть». Острота альтернативы (или — или) вытекает из того, что это высказывание не просто об игре, но в известном смысле о всей судьбе человека, о том, пасть ли ему или остаться в обществе.
«И если б... кто-нибудь меня остановил...»), а также судьбе Неизвестного. Но смысл контраста не только в отсутствии сторонней помощи, но и в духовных возможностях человека, поставленного перед решающим выбором. Ибо, конечно, вражда со всем обществом, установленным порядком вещей требует величайшей силы духа, волевого сосредоточения на избранной цели, отчаяния зла и злого отчаяния. Звездич не таков. Это, по характеристике баронессы Штраль, «бесхарактерный, безнравственный, безбожный, самолюбивый, злой, но слабый человек». Вовлеченный в круг игроков (если бы случилось такое), он скорее всего был бы раздавлен. Но устоять в водовороте преступных страстей, найти точку опоры в пучине греха и отвержения, в бездне игры — для этого потребна мощная натура Арбенина.
Однако и в самой преисподней позиция Арбенина особая. Для большинства «игроков», от имени которых в пьесе выступает Казарин, «деньги — царь земли», а нажива — высшая цель. Нажива уподобляет их, отщепенцев, обитателям верхних ярусов человеческого общества: у тех и других одни заботы, одни устремления, не говоря уже о том, что с помощью денег можно подняться наверх (Казарин восхищается теми, которые «игрой достигли до чинов», «при них и честь и миллионы»). Но для Арбенина цель игры не состоит в личной наживе. В безнравственность игры Арбенин внес дух чистой поэзии, бескорыстие бунта.
О! кто мне возвратит... вас, буйные надежды,
Вас, нестерпимые, но пламенные дни!
За вас отдам я счастие невежды,
— не для меня они!..
Мне ль быть супругом и отцом семейства,
Мне ль, мне ль, который испытал
Все сладости порока и злодейства
И перед их лицом ми разу не дрожал?
«Выражение «буйные надежды» никак не может относиться к увлечению азартными играми, это язык не Казарина, а Владимира Арбенина, который восклицал: «Где мои исполинские замыслы? К чему служила эта жажда к великому?»»4 Эйхенбаум правильно подметил, что стиль монолога не вяжется с привычными, так сказать, бытовыми и реальными представлениями об игре. Но, по мнению исследователя, странности стиля объясняются борьбой с цензурой; это своего рода эмбриональная эзопова речь: «Так называемый «эзопов язык» был изобретением более позднего времени; Лермонтов боролся с цензурой другим методом, о котором сказано в предисловии к «Герою нашего времени»». Приведя далее известные лермонтовские слова об иронии как утаенном смысле, Эйхенбаум заключает: «Это можно отнести и к «Маскараду», где подлинные смыслы, конечно, замаскированы и зашифрованы; они приоткрываются чтением «между строк»»5. Что же таким образом «приоткрывается»? То, что кружок игроков, включая Арбенина, чуть ли не замаскированное политическое объединение: «Азартная игра была в 30-х годах, между прочим, одним из методов конспирации: под видом игры обсуждались злободневные политические вопросы»6.
С таким толкованием пьесы мы согласиться не можем. Нет никаких оснований политически актуализировать «образ игры», достаточно взять его с той романтической глубокой перспективой, которая создана текстом. «Подлинные смыслы» речи Арбенина, конечно, шире непосредственно сказанного, но они созданы не методом зашифровки, которая всегда предполагает привнесение значений со стороны; они лежат в художественном русле этой роли. Иначе говоря, стилистические диссонансы в речи Арбенина вовсе не являются диссонансами, если исходить из характера его «игры». Игра Арбенина — разновидность гордой «вражды с небом», отсюда уместность таких выражений, как «буйные надежды», «пламенные дни» и т. д. 7
Образы игры в романтической коллизии
В основе пьесы — романтический конфликт, связанный с тем, что центральный персонаж (Арбенин) проходит трудный путь отчуждения, разлада с окружением, что этот разлад достигает самых резких форм: бегства или изгнания из родного края, преступления и т. д. Конечно, это самая общая схема.
Можно отметить и более конкретную разновидность — к ней-то как раз и относится конфликт «Маскарада», — когда все предшествующее, весь пережитый героем процесс отчуждения (воплощенный в стадии «игры») отодвигается в предысторию, а действие начинается с его «возвращения»8, с его новой попытки наладить взаимоотношения с людьми и жизнью, Мы назвали эту разновидность конфликта (представленную также в поэмах Баратынского «Бал» и «Наложница») постромантическим конфликтом (см, главу 5).
И, как это свойственно центральному персонажу постромантического конфликта, горестный опыт прошлого до конца не изжит Арбениным; то и дело пробивается этот опыт на поверхность его сознания («... иногда опять какой-то дух враждебный Меня уносит в бурю прежних дней»). Но в самой новой стадии, в попытке примирения, Арбенин продвинулся дальше, чем кто-либо из участников сходной ситуации: Арсений или Елецкой (а также в более позднем произведении — лермонтовский Демон). Потому что мечта центрального персонажа о союзе с женщиной, в котором бы он «воскрес для жизни и добра», осуществилась:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье...
Я человек: пока они мои,
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существованья!
поддерживает, но и исцеляет. И потеря возлюбленной, сознание измены равносильны непереносимому удару, рушащему в несколько мгновений все «существование» героя. Так намечается путь ко вторичному отпадению — непременной части постромантического конфликта.
Эйхенбаум отмечает: «Казарин думает, что Арбенин вернулся к карточной игре под его влиянием: «Теснит тебя домашний круг, дай руку, милый друг, ты наш». И Арбенин отвечает в тон ему: «Я ваш! былого нет и тени», На самом деле Казарин обманут: он не знал, что возвращение к картам задумано Арбениным с целью не наживы, а мести»9. Это верно, что у Арбенина своя цель. Однако тут не отмечено самое главное — совпадение новой стадии отчуждения Арбенина и его возвращения к игре. Иначе говоря, этот роковой шаг (отчуждение) как раз и обозначается возвращением к карточной игре, в силу особого смысла последней как разрыва социальных связей и вступления на путь «зла»:
Прочь добродетель: я тебя не знаю,
Я был обманут и тобой,
Дальнейшее развитие коллизии протекает в тонкой борьбе противоположных смыслов — дозволенной конвенциональности (в частности, выраженной в образе маскарада) и нарушающей ее условленности, то есть игры арбенинского типа.
Баронесса предостерегает Звездича против мести Арбенина:«... ужасен в любви и ненависти он». Князь отвечает:
Ваш страх напрасен!..
Арбенин в свете жил, — и слишком он умен,
В пустой комедии — кровавую развязку.
А рассердился он, — и в этом нет беды:
Возьмут Лепажа пистолеты,
—
И, право, эти эполеты
Я заслужил не бегством от врага.
Звездич судит об Арбенине по себе, применяет к нему светский кодекс правил. А правила эти требуют притворного незнания, воздержания от прямой «огласки», соблюдения вида, что ничего не произошло. Образ маскарада как нарочитой маскировки реально существующего с помощью притворной личины распространяется на всю повседневную жизнь. «Маскарадность» не обязывает верить в подлинность представляемого, но возбраняет обнаруживать свое неверие, то есть нарушать принятый этикет общественного действа.
Если же участвовать в нем становится не по силам, то и на этот случай обществом предусмотрен допустимый выход из спектакля: отмщение чести, дуэль. И это равносильно оставлению одних правил ради других, но того же ряда; переход из одного сценического действа в другое — с «кровавой развязкой».
Я докажу, что в нашем поколенье
Есть хоть одна душа, и которой оскорбленье,
Запав, приносит плод... —
другими словами, когда он один из всего «поколенья» берет на себя бремя произвольной, не разрешаемой обычаем мести, противополагая себя всем, то он тем самым говорит о своем решительном разрыве с общепринятой конвенциональностью маскарада. «Маскараду» противостоит «игра». Игра в арбенинском смысле.
«комнате у N». «А все играть с тех пор еще боитесь?» — спрашивает Арбенин, вкладывая в это слово свой смысл, «Нет, с вами, право, не боюсь», — отвечает Звездич, понимая под игрой светскую условленность, что прекрасно разъясняет следующая затем его реплика «в сторону»:
По светским правилом, я мужу угождаю,
А за женою волочусь...
Лишь выиграть бы там — а здесь пусть проиграю!..
Арбенин, предупреждая свою месть, рассказывает притчу о человеке, который «остался отомщен и обольстителя с пощечиной оставил». «Да это вовсе против правил», — восклицает князь. «В каком указе есть Закон иль правило на ненависть и месть?» — звучит ответ Арбенина. Но «правило», конечно, есть, хотя бы та же дуэль, Арбенин отклоняет ее вместе со всем кодексом, из которого она вытекает. Драматизм диалога в том, что в сходные слова — о «правилах», «законах» — противники вкладывают различное значение: Звездич говорит о светской условленности («маскарадность»), а Арбенин — о ее нарушении («игра»), причем один из них — Звездич — до поры до времени отступления от общепринятого смысла не подозревает. Не подозревает до тех пор, пока Арбенин, нанеся ему оскорбление, не отказался от дуэли.
— факт исключительной важности, почти немыслимый в то время ни в реальном жизненном проявлении, ни как художественный момент сюжета. Ведь, по словам Герцена, «отказаться от дуэли, — дело трудное, и требует или много твердости духа или много его слабости. Феодальный поединок стоит твердо в новом обществе, обличая, что оно вовсе не так ново, как кажется»10. Впоследствии, ввиду своей исключительной содержательности, дуэль станет излюбленным предметом внимания «натуральной школы». И писателей «натуральной школы» интересовал преимущественно отказ от дуэли, что выражало существенный сдвиг в самой литературной эволюции — и снижение материала; и демократизацию персонажей, обращение к таким кругам, где «феодальный поединок» утрачивал авторитет непререкаемого обычая; и переход от романтически-необычного, экстраординарного, броского к поэтике повседневного и будничного и т. д. В этом случае, однако, отказ персонажа от дуэли выражает скорее «много слабости духа»; фиксирует перемену и характере времени — в сторону большего прозаизма, трезвости и подчас корыстной расчетливости и практицизма.
— совсем другое дело, требующее «много твердости духа». Ведь и князь Звездич, и все окружающие ясно осознают, что Арбенин поступил так не по трусости («Я трус — да вам не испугать и труса»). И они ощущают за этим поступком холодный расчет — не только столкнуть противника в бездну отчаяния, оттого что тот бессилен восстановить свою честь «законным» путем, но и нанести урон самим законам. Расчет поистине дьявольский, однако, когда Звездич, чуть ли не пав к ногам Арбенина, восклицает:
Да в вас нет ничего святого,
Вы человек иль демон? —
Я? — игрок!
Ответ «я — демон» как будто прозвучал бы сильнее, «инфернальнее», чем «я — игрок». Да и все заставляло ожидать именно этой самохарактеристики: и демонический склад характера Арбенина, и место демона в мироощущении и творчестве Лермонтова. Но ответ Арбенина — логическое следствие, вытекающее из всего строя драмы, из образа «игры», и поэтому его самоопределение «страшнее» уподобления демону. Арбенин отомстил, играя по непредусмотренным, своим, другим правилам, нежели те, которые предлагал ему Звездич и в его лице само общество. «Преграда рушена между добром и злом». Колея допустимых норм и поступков размыта. Маскарадное действо сорвано.
Поединок с неизвестностью
Но у «игры» и «маскарада» (в отличие от «бала») есть общее: и в процесс игры, и в маскарадное действо входит элемент неизвестности. В маскараде можно набрести на удачу, на приключение. («Что, князь?.. не набрели еще на приключенье?» — спрашивает Арбенин Звездича.) Тем более заманчива непредвиденная удача в игре, сулящая обогащение, перемену судьбы.
неудержимо увлекает мысль к разгадке тайны — тайны судьбы. Гофман писал в одном из рассказов «серапионовского цикла», в «Счастье игрока»: «Иным игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет странное неизъяснимое наслаждение. Диковинное сплетение случайностей... выступает здесь с особенной ясностью, указывая на вмешательство некой высшей силы, и это побуждает наш дух неудержимо стремиться в то темное царство, где вершатся человеческие судьбы, дабы проникнуть и тайны его ремесла».
У Лермонтова сходную мысль очень лаконично высказывает Казарин (хотя игра не представляет для него интереса «независимо от выигрыша»): «Рок мечет, я играю». Выигрыш доставляет невыразимое наслаждение, так как означает участие судьбы, победу над судьбой, превышающую даже победы Наполеона:
И если победишь противники уменьем,
Судьбу заставить пасть к ногам твоим с смиреньем —
Тогда и сам Наполеон
В начале действия Арбенин, объясняя, почему он оставил карты, указывает на то, что игра уже не заключает для него элемент неизвестности. «О, счастия здесь нет!» Это сказано в том смысле, в каком отзывался о «счастье» известный игрок Толстой-Американец: «Только дураки играют на счастье». «Проиграв несколько времени с человеком, — рассказывает мемуарист, — Толстой разгадывал его характер и игру, по лицу узнавал, к каким мастям или картам он прикупает, а сам тут был для всех загадкой, владея физиономией по произволу»11. Это приводит на память ответ Арбенина на реплику князя: «Но проиграться вы могли»:
Я... нет!.. те дни блаженные прошли. Я вижу всё насквозь... все тонкости их знаю, И вот зачем я нынче не играю12.
Почему же к неизвестности и случаю применимы столь противоположные образы, как маскарад и игра? Потому что, согласно Лермонтову, их автономность относительна перед лицом более общих особенностей мира. Ведь элемент неизвестности входит в круговорот жизни на всех ее ярусах — и в верхние этажи и в преисподнюю, в респектабельность светского этикета и в вызывающую дерзость отпадения. Перед лицом еще не познанного и неизвестного любые корпорации, вроде светского общества или круга шулеров, должны ощутить и свою фрагментарность, и власть над собою чего-то более значительного и могущественного.
13. В развитии интриги огромную роль сыграло предостережение, услышанное Арбениным от маски: «Прощайте же, но берегитесь. Несчастье с вами будет в эту ночь». Предостережение глубоко запало в сознание человека неробкого, не знавшего страха перед обстоятельствами и людьми («Кто этот злой пророк... Он должен знать меня... и вряд ли это шутка»). И все последующее — пропажа браслета, позднее возвращение Нины с бала и т. д. — легло на уже потревоженное недобрыми предчувствиями сознание. Если бы предостережение высказало знакомое Арбенину лицо, это не имело бы такого эффекта. Но тут предостережение было сопряжено с тайной маскарада, произнесено как бы от лица самой неизвестности. После этого наименование персонажа — Неизвестный — не покажется нам простой случайностью или невинным каламбуром.
Арбенин является в маскарад сразу после игры, и там и здесь ощущая себя чужим, непричастным к общему действу. Является подчеркнуто без маски, ища в маскараде лишь рассеяние («Напрасно я ищу повсюду развлеченья...»). Однако общее действо неудержимо втягивает его, и последствия действа далеко выходят за временные рамки маскарада. В маскараде возник мнимый соперник Арбенина, этот, по выражению последнего, «любовник пламенный, игрушка маскерада». И Нина, чувствуя, что все ее беды начались с того вечера, говорит о маскарадах: «О, я их ненавижу; Я заклялася в них не ездить никогда». Получилось так, что не участвующий в маскараде, смотрящий на него свысока как на детскую игру Арбенин сам был вовлечен в его круговорот. И ошибка, которой заплатил Арбенин маскараду, оказалась куда страшнее, чем простая мистификация или неузнавание.
некогда увлеченный Арбениным в бездну игры, познавший, как и его соблазнитель, «все сладости порока и злодейства», он посвящает всего себя свершению мести. Но, с другой стороны: он ли ее совершает?
Неизвестный выступаете активным действием дважды — в начале, предостерегая Арбенина, и в конце, подводя некий итог. Между этими двумя вехами роль Неизвестного пассивная. Он не участвует в самой интриге, не направляет против Арбенина ход событий. Он предоставляет им идти споим путем, сохраняя полную уверенность в их исходе:
А действовать потом настанет мой черед.
Но и «потом» Неизвестный не столько мстит сам, сколько пожинает плоды действий других: решающий удар наносит письмо Баронессы, переданное Арбенину князем.
Откуда, однако, такое всеведенье Неизвестного, такое проникновение в «судьбы определенье»? Не от его ли родства со стихией неизвестности, от имени которой он говорит и возможностям которой он предоставляет свершиться вполне?
Казнит злодея провиденье!
— жаль!
Ремарка гласит, что эту сентенцию Неизвестный произносит, «подняв глаза к небу, лицемерно». Как человек, мстящий за личную обиду, он лицемерен в том, что отнюдь не стремится к восстановлению справедливости. Но, с другой стороны, как приговор судьбы разве сентенция не менее лицемерна? Ведь Арбенин — не только «злодей», а «невинная» могла бы и не погибать. Тут мы подошли к значению финала «Маскарада».
Финал драмы
Финал «Маскарада» сложен и несет в себе ряд перекрещивающихся смыслов.
Финал напоминает о том, что на уровне центрального персонажа конфликт остался полностью неразрешим: новая попытка найти смысл «существованья», определить свои отношения с людьми и высшей правдой разбилась так же, как и предыдущая. В финале реализована некая замкнутость судьбы персонажа, который переступил через принятые нормы и законы, переступил дважды (и в прежней и в новой своей жизни, то есть до и после «возвращения»; иначе говоря, и на первой и на второй стадии своей «игры») и за это должен расплачиваться; но, с другой стороны, не переступить он не мог в силу и особого стечения обстоятельств, и своего особого душевного строя. И в не предусмотренном самим персонажем исходе конфликта явлено, что окружающий мир намного шире субъективной сферы, что направление жизни не совпадает с индивидуально поставленной целью, включая в себя не подлежащий учитыванию момент неизвестности. Все это мы в той или иной степени уже могли наблюдать и в других произведениях русского романтизма (например, в Лермонтовском «Демоне»).
«Маскарада» моментах роковой вины.
В сложившейся в лоне романтизма «трагедии рока» (Вернер, Мюльнер, Грильпарцер, отчасти «Дмитрий Калинин» Белинского) вина передается центральному персонажу по генеалогическому древу, Он обречен еще до рождения, обременен чужим преступлением, причем расплата за это преступление совершается с помощью роковых предметов (кинжал), ввиду роковых персонажей (вроде привидения). Над главным героем нависает тень рока, выйти из-под влияния которого нет возможности.
Было бы неверно относить драму Лермонтова к «трагедии судьбы». В «Маскараде» родовой вины нет — Арбенин расплачивается за собственные поступки. Нет в лермонтовской драме участия роковых персонажей или роковых предметов. Только Неизвестный проходит через всю драму таинственным соглядатаем, С ним-то и связано оригинальное претворение в «Маскараде» традиции «трагедии рока».
В финале пьесы Арбенин вдруг говорит:
Вот что я вам открою;
(Взглядывает пристально на Неизвестного.)
... Ты, скорей
Признайся, говори смелей,
Это уже речь полубезумного, изнемогшего под тяжестью удара: однако и в безумной речи бывает своя логика. Логика речи Арбенина в том, что он обращается к Неизвестному не как к реальному лицу, но как существу, воплощающему высшую волю.
«Зачем ты был жесток?» (в то время как Неизвестный, мы знаем, ничего лично не делал против Арбенина и Нины) — это напоминает обвинения року, брошенные Яромиром в «Праматери» Грильпарцера или Дмитрием Калининым в пьесе Белинского. «Кто сделал меня преступником? — спрашивал Дмитрий, убийца своей сестры и брата. — Может ли слабый смертный избежать определенной ему участи?
А кем определяется эта участь?»
«Не я ее убийца». Это заставляет вспомнить слова Яромира о том, что он убивал нападавшего, а не отца, что «меж раной и ударом, меж убийством и кинжалом, между действием и мыслью пропасть страшная лежит». «Не я ее убийца» — это равносильно тому, что Арбенин убивал изменившую, порочную, и не его вина, что маскарадным сцеплением обстоятельств на ее место была приведена безвинная и ничем не погрешившая (так реализуется брошенная еще в первом действии метафора: «Как агнец Божий на закланье, Мной к алтарю она приведена...»).
«трагедии судьбы», самое важное то, как он относится к нависшему над ним року. В «Маскараде» звучит ответ ясный и определенный. Последним словом, возникшим из глубины помраченного, изнуренного болью сознания Арбенина, было слово о жестокости той силы, которую он увидел воплощенной в Неизвестном: «Я говорил тебе, что ты жесток!»
И все же это скорее «ответ» персонажа, а не произведения в целом. Согласно известному определению Д. С. Мережковского, «Лермонтов — ночное светило русской поэзии», выразитель «метафи- зически и религиозно утверждающей себя несмиренности, несмиримости...»14
Но в каком смысле — «ночное светило»? В каком смысле — «несмиренность» и «несмиримость»?
Да, Лермонтов, как никто другой до него в русском романтизме, отразил темные стороны человеческой души и ее приверженность к злу. Да, общий колорит его изображений безотрадный, мрачный и жестокий. Но снова вспомним строки из «Демона»:
... И дик, и чуден был вокруг
Презрительным окинул оком
Творенье Бога своего...
Это сопоставление, а вернее, — противопоставление двух начал сохраняет свою силу и в отношении лермонтовской драмы, потому что и здесь показано, что «Божий мир» неизмеримо больше и объемнее любой индивидуальной судьбы и в его необъятности, глубине, неизвестности исчезает все эфемерное и конечное, в том числе и несмиряемая, бунтующая человеческая воля.
Примечания
2 Строка из стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен...». Кстати, из известного по воспоминаниям И. С. Тургенева факта, что стихотворение написано под впечатлением новогоднего маскарада в Благородном собрании, делают обычно вывод, что здесь изображен маскарад. Но это во всяком случае не выявлено. «Мелькают образы бездушные людей, приличьем стянутые маски». Это маска обездушенного живого лица, т. е. лица без маски,
3 «Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке — властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии...» (Андроников И. Л. Вальс Арбенина // Андроников И. Л. Я хочу рассказать вам... М., 1962. С. 427).
4 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 207. Владимир Арбенин — персонаж драмы Лермонтова «Странный человек».
5 Там же. С. 207—208.
7 В поле нашего зрения четырехактная редакция «Маскарада» (печатается в современных изданиях в качестве основной). Беловой текст более ранней, трехактной редакции, как известно, не сохранился. Последняя пятиактная редакция — «Арбенин» — это уже совсем другое произведение, в котором нет не только таких образов, как Неизвестный, баронесса Штраль, но и самого маскарада (с чем связано изменение названия). «Получилась, в сущности, не столько новая редакция, сколько новая пьеса — и произошло это не только под влиянием цензуры, но и... собственной эволюции. Весь сюжет значительно психологизирован...» (Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С, 220).
8 Неясно, совмещается ли в «Маскараде» это возвращение (возрождение) с возвращением буквальным, географическим. Возможно, да. В своем монологе Арбенин упоминает о былых «странствиях».
9 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 207.
10 Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. Т. X. М., 1956. С. 286.
12 Сравним диалог другой (иронической) тональности. Чичиков отклоняет предложение Ноздрева: «Ну, решаться в банк, значит подвергаться неизвестности». Ноздрев; «Отчего ж неизвестности?.. Никакой неизвестности! Будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть» («Мертвые души», гл. IV).
13 Вспомним также Демона, который, полюбив Тамару, познал «страх неизвестности самой».