ГЛАВА ПЯТАЯ
«... Он шел своею дорогой один
и независим»
(Поэмы Баратынского)
От «Эды» к «Балу» и «Наложнице»
Попробуем, исходя из всего сказанного, понять оригинальность романтических поэм Баратынского.
Незадолго до выхода из печати «Эды» А. А. Дельвиг оповестил Пушкина (письмо от 10 сентября 1824): Баратынский «познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком. Но уж он начинает отставать от них. На днях пишет, что у него готово полторы песни какой-то романтической поэмы»1. К этому времени уже вышли «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», Рылеев закончил «Войнаровского», Козлов — «Чернеца». Друзья ждали от Баратынского «романтической поэмы», но автор «Эды» этих ожиданий не оправдал, хотя, впрочем, он и не остался верным «правилам французской школы». «Мне не хотелось идти избитой дорогой, я не хотел подражать ни Байрону, ни Пушкину»2,— писал Баратынский 7 января 1825года И. И. Козлову. И год спустя в предисловии к «Эде» Баратынский говорил о себе: «Следовать за Пушкиным ему показалось труднее и отважнее, нежели идти новою собственною дорогою».
Это почти буквально совпадает с пушкинской оценкой поэта, высказанной несколько позже в статье «Баратынский»: он «не тащился по пятам увлекающего свой век гения, подбирая им оброненные колосья; он шел своею дорогой один и независим». Обычно «новую дорогу» Баратынского видят в том, на что указывал сам поэт: в «разных прозаических подробностях» (упомянутое письмо к Козлову), в отказе от «лирического тона» (предисловие к «Эде»). Но эта «новая дорога» пролегает и через конфликт поэмы. В «Эде» мы не найдем особой постановки центрального персонажа, предвестием которой обычно служило уже описание его внешности! В поэме нет распространенного авторского вопроса, предшествующего первому появлению центрального персонажа, нет традиционного «состава» его портрета (чело, волосы, взгляд, улыбка) и т, д. Лишь отдаленные намеки на этот портрет сохранены в окончательной рукописи поэмы («Взошел он с пасмурным лицом», «приметы скрытой, тяжкой муки В нем все являло»), но и они полностью нейтрализованы следующим затем указанием на притворство героя («... сказал хитрец»).
Нет в поэме обычных примет превосходства центрального персонажа над другими, нет каких-либо признаков его отчуждения, в связи с чем полностью снимается его предыстория, Ни слова — о пережитых им испытаниях, о разочаровании, душевных муках и т, д. Известно лишь, что «Русь была ему отчизной» и что «в горы Фина Его недавно завела Полков бродячая судьбина». В связи с последней фразой надо заметить, что в поэме нет и намека на какой-либо сознательно совершенный героем шаг: обычная ситуация бегства или изгнания заменена передвижением по воле внешних обстоятельств — армейской дисциплины (той же сторонней причиной мотивируется затем развязка сюжета: «буйный швед опять не соблюдает договоров», и гусар вместе со своим полком снимается с места)3.
Нет в «Эде» и обычных признаков любви центрального персонажа как высокой, всепоглощающей страсти. Это лишь порыв чувственности, «хладное искусство» и притворство, на смену которым — после достигнутой победы — пришли неясные угрызения совести, но главным образом — утомление и скука.
И. М. Тойбин пишет: «В основе поэмы история обольщения порочным героем, наделенным, чертами хитрости, коварства, наивной дочери природы»4. К этому правильному замечанию можно добавить — исходя из наших позиций, — что в своем разговоре с Эдой гусар описывает именно романтическое переживание любви:
Я волю дал любви несчастной
И погубил, доверясь ей,
За миг летящий, миг прекрасный
Всю красоту грядущих дней.
И даже намечает было традиционное романтическое бегство:
Останусь в милой мне пустыне...
И даже указывает на одну из обычных причин бегства и отчуждения — противодействие влюбленным героям со стороны косной среды и родителей.
Виною твой отец суровый:
Его укоры слышал я5.
Но все это молодой «хитрец» говорит, чтобы произвести на девушку впечатление и добиться своего. Таким образом, и романтическое переживание страсти, и бегство, и отчуждение поданы на уровне субъективной и, увы, притворной, даже притворно-корыстной имитации. Показательно недовольство «Эдой» части современников, не увидевших в поэме ожидаемого ими высокого романтического содержания и, надо думать, высокого романтического героя. «Что же касается до Баратынского, — писал А. А. Бестужев к Пушкину 9 марта 1825года, — то я перестал веровать в его талант... Его «Едда» есть отпечаток ничтожности, и по предмету и по исполнению»6.
Между тем сравнение окончательной редакции «Эды», вошедшей в «Стихотворения Евгения Баратынского» (Т. 2. 1835), с редакцией первоначальной (1826) показывает, что усилия поэта отойти от романтической коллизии были целенаправлены и последовательны. Об этом говорит характер внесенных Баратынским исправлений. Сокращается, прежде всего, до минимума портрет центрального персонажа: снимается описание, включающее как раз некоторые традиционные элементы романтического портрета (одухотворенный взгляд, черные ниспадающие волосы):
... взглядов живость,
Из-под фуражки по щекам
Два черных локона к плечам,
Виясь, бегущие красиво... 7
Снимаются или частично перерабатываются два обширных отрывка — о переживаниях гусара перед разлукой и о возвращении гусара к умирающей Эде. Вот строки из первого отрывка:
Ужели не был тронут он
Ее любовию невинной?
До сей поры шалун бесчинной,
Он только знал бокалов звон...
Едва пора самопонятья
Пришла ему, наперерыв
Влекли его к себе в объятья
Супруги, бывшие мужей
И жадно пил он наслажденье,
И им повеса молодой
Избаловал воображенье,
Не испытав любви прямой.
Питомец буйного веселья,
В пустыне скучной заключен,
За милой Эдой вздумал он
Поволочиться от безделья
И, как вы видели, шутя
Увлек прелестное дитя.
Увы, мучительное чувство
Его тревожило потом!..
Своей подругой неразлучной
Уж зрел ее в мечтах своих;
Уже в тени дерев родных
Вел с нею век благополучной... 8
Гусар, как он изображен в первоначальной редакции поэмы, — хотя и коварный соблазнитель, хотя и не ведал никогда «любви прямой» — но не чужд добрых движений души. Начав «от безделья» волочиться за Эдой, он и не думал, что эта интрижка пробудит в нем чувства раскаяния и жалости. Еще сильнее это выражено во втором отрывке («В слезах пред милою упал: Постой, отчаянный взывал...» и т. д.). Следовательно, исключение этих отрывков продиктовано намеренным снижением центрального персонажа, которому в противовес герою традиционному «свойственны коварство, хитрость, вероломство»9, бесчестный поступок которого сознательно продуман, а угрызения совести — минимальны.
Но дело не только в этом. Тойбин в той же работе объясняет исключение первого отрывка тем, что Баратынский снимал с портрета своего героя краски, которые «сводили его к бытовому плану, слишком приземляли его, превращая в простого шалуна и удальца»10«совершенно простому» входили в намерения автора «Эды». Думаем, на этот отрывок нужно посмотреть с другой точки зрения — с точки зрения структуры конфликта. Гусарское удальство, которому был причастен центральный персонаж, таило свою поэзию и привлекательность. На фоне жизни, регламентированной сословными и иными правилами, это удальство — братское и «бесчинное»; на фоне мертвенности и искусственности это веселье — искреннее и нескованное; наконец, и гусарские «преступные победы» — это все-таки победы над тем, кто заслужил «поражение», то есть над недалекими или престарелыми соперниками («Супруги, бывшие мужей Чресчур моложе иль умней»). Чуждое высших устремлений, гусарство — все же признак здоровья и нормальности, возможный залог будущего развития (см. сказанное нами выше, в главе 1 о «гусарской оппозиции» в поэзии русского романтизма).
И неумеренную радость,
Счастливец, славить ты в правах...
Другого счастия поэтом
Ты позже будешь, милый мой,
И сам искупишь перед светом
Проказы Музы молодой.
Баратынский. «Н. М. Языкову»
Словом, вольно или невольно, прошлая гусарская удаль персонажа тоже являла род противостояния среде, отчуждения. Но это как раз и противоречило взятому в «Эде» общему направлению конфликта. Сняв поэтому целиком предысторию, Баратынский приглушил все симптомы романтического отчуждения.
В переработке поэмы значительна и следующая деталь. В первой редакции гусара зовут Владимиром, во второй редакции он дан без имени. По-видимому, отказ от имени Владимир вызван появлением (в октябре 1826) второй главы «Евгения Онегина» с романтиком Владимиром Ленским. Не желавший ни в чем «следовать за Пушкиным», Баратынский обрывал ассоциации, ведущие к пушкинскому герою.
— 1827годы, был Владимир Паренский. Персонаж известной нам поэмы Подолинского — Владимир Борский (1830—1833) и т. д. В 40-е годы Некрасовкритик, ниспровергая ходовые клише «чувствительного романа», издевался над положительным персонажем Владимиром: «Варя влюблена, и влюблена, как следует всякой героине порядочного романа,в Владимира»11. Баратынский вовремя, даже можно сказать загодя, предугадал возникновение шаблона и отошел в сторону. Интересно, что в поэме Баратынского некоторые функции центрального персонажа переходят от героя к героине. О полном замещении можно было бы говорить в том случае, если бы последнюю характеризовала главная примета центрального персонажа — подробно разработанный и мотивированный процесс отчуждения. Но, хотя этого нет и не могло быть (так как героиня принадлежит к иной, естественной среде — нецивилизованного, «неиспорченного» народа), в Эде угадываются некоторые штрихи такого процесса: и переход от наивно-гармонических отношений с природой и людьми («Была беспечна, весела Когда-то добренькая Эда...») к отношениям напряженно-дисгармоничным; и смелый шаг, на который она идет во имя любви, — нарушение морального запрета, отцовской воли («Кто мой обычай ни порочь. А потаскушка мне не дочь»), и смерть при нарочито не раскрытых обстоятельствах12 — как невольное признание неразрешимости ситуации. Не говорим уже о том, что Эда, а не гусар, переживает всепоглощающее чувство, передаваемое с такой же романтической напряженностью, как и с психологической точностью и безыскусственностью13.
В соответствии с этим именно Эду (а не гусара) характеризует знакомый нам многоговорящий параллелизм бури и внутренних переживаний («Сидит недвижно у окна. Сидит, и бури вой мятежный Уныло слушает она»). Именно Эде приданы обычные позы центрального персонажа — позы задумчивости или унылой мечтательности («На длань склоненная челом, Она рассеянным перстом Рассеянно перебирала...» и т. д.). Наконец, именно Эде (но не гусару) адресованы заинтересованные обращения повествователя с выражением предостережения, сожаления и т. д.:
Ах, Эда, Эда! Для чего
Во влажном пламени его
Пила ты страстное забвенье?
Ранняя поэма Баратынского оказалась, таким образом, в отношении структуры конфликта одной из наиболее «антиромантических». Поэт до некоторой степени даже возвращается к доромантической ситуации, характерной, как мы видели, для поздних форм идиллии, когда в среду естественного, неиспорченного народа заносится семя зла и невзгод, причем их источником является представитель города, «сын цивилизации», в лучшем случае (как в «Бедной Лизе») легкомысленный и избалованный, в худшем (как в «Конце золотого века», появившемся, впрочем, позже «Эды») — «душою коварен». Понятно, что гусар ближе ко второй разновидности этого персонажа. Можно было ожидать, что следующие поэмы Баратынского продолжат это направление. Но он снова поступил неожиданно, как бы сделав обратное движение в сторону романтизма.
В «Бале» (1828) и в «Наложнице» (1831) вновь намечается характерно романтическая коллизия. Ее ведущей чертой вновь становится особая постановка центрального персонажа, что ощутимо уже в описании внешности Арсения или Елецкого (если принимать их за центральных персонажей; ниже мы увидим условность этого допущения). Арсений:
Спелы печальных размышлений
Носил он на челе; в очах
Беспечность мрачная дышала,
И не улыбка на устах,
14.
Далее в «Бале» и в «Наложнице» вновь дается подробно разработанный процесс отчуждения — с бегством в чужие края и т. д. Арсений искал «исцеления» «в чужих краях», Елецкой, порвавший почти все узы с родной ему Москвой («... был ей чуждым в то же время, И чуждым больше, чем другой»), вначале оказался в числе «буянов и повес», развратников и вольнодумцев (по первоначальной редакции даже стал во главе их — «решительный глава»), потом отправился на чужбину («С Москвой и Русью он расстался, Края чужие посетил...») и, наконец, взял себе в наложницы цыганку, разрушив тем самым «со светом остальную связь». Мотивировка отчуждения у Елецкого — глубокое недовольство светом, жизнью («то было глупо, это скучно...»); у Арсения к этому прибавляется еще разочарование в любимой и в друге — как сказал бы Веневитинов, «обман любви», или, как говорит Арсений:
Невольный мрак души моей —
След прежних жалких заблуждений
И прежних гибельных страстей.
— не так, как в «Эде», где романтический комплекс переживаний лишь своекорыстно имитируется гусаром. И все же романтическая коллизия в «Бале» и в «Наложнице» («Цыганке») — это особая коллизия. «Новая дорога» Баратынского запечатлелась и здесь. Чтобы увидеть ее и осознать, нам придется к уже отмеченным выше (в главе 3) моментам конфликта прибавить некоторые новые.
Возвращение как структурный момент
Легко увидеть, что возвращение центрального персонажа — шаг, противоположный его изгнанию и бегству. Подавляющее большинство произведений — и русских и западных — довольствовалось бегством как одной из высших форм отпадения персонажа и, так сказать. обратную тенденцию не прослеживало. По-другому строится конфликт у Баратынского.
В поэмах Байрона лишь в «Ларе» описывается возвращение на родину («Вернулся Лара в замок родовой...»). Но побуждения, заставившие его сделать этот шаг, неясны. Похоже, что «замок родовой» — лишь одна из точек на его длинном пути изгнания и бегства. Трудно сказать, какие надежды связывал Лара именно с возвращением и связывал ли их вообще.
В русской романтической поэме самостоятельную смысловую функцию возвращения наметил Козлов в «Чернеце», чью национальную самобытность Баратынский отмечал, как мы знаем, именно на фоне поэмы байроновской. В «Чернеце» дана специальная мотивировка возвращения.
На рощи паши, на долины
Хотел последний бросить взгляд,
Увидеть край, весь ею полный,
И сельский домик наш и сад...
что самой первой Козлов опубликовал X главу из поэмы под названием «Возвращение на родину» (Новости литературы. 1823. № 47). Когда же поэма появилась полностью, рецензентами были замечены достоинства этой главы. Вяземский к числу лучших мест поэмы причислял «описание возвращения Чернеца на родину»15. В особенности же понравилась X глава А. Д. Улыбышеву: «Мы не знаем, изображал ли кто лучше г. Козлова минуты, столько раз описанные, чувства путешественника, который после долгого отсутствия и продолжительных несчастий увидел опять родную землю»16. Дело в том, однако, что Чернец был не «путешественником», а беглецом, изгнанником, и весь комплекс переживаний возвращающегося на родину оригинальным образом включался в мироощущения героя романтической поэмы.
Еще до романтической поэмы на стадии русского предромантизма возвращение было намечено в элегиях («Теон и Эсхин» Жуковского, 1814), в притчах-сказках Дмитриева («Два голубя», 1795, «Искатели фортуны», 1797) и т. д. Но в этих произведениях возвращение, во- первых, следовало не после резкого разрыва, бегства (как в романтическом конфликте), а после путешествия, «странствия», притом что мотивы последних могли быть социально окрашенными. Хотя Эсхин в раздоре с жизнью (ср. реплику Теона: «с природой и жизнью опять примирись...»), но он не изгнанник; он ушел в поисках счастья («Надежда сулила мне счастье...»). У Дмитриева это подчеркнуто названием произведения — «Искатели фортуны» («Кто на своем веку фортуны не искал?..»). И, no-вторых, возвращение равносильно признанию поражения, тщетности поисков, равносильно примирению, менее явному у Жуковского (так как нет ответа Эсхина на монолог его друга, не обозначена последующая судьба странника) и определенному у Дмитриева благодаря четкости финала и авторскому резюме:
Итак, с восторгом он и в сердце, и в глазах,
Летит ко другу, — что ж? как друга обретает?
Он спит, а у него Фортуна в головах!17
В «Чернеце» возвращение следует после пережитого процесса отчуждения, и оно, кроме того, не сводится к однозначной эмоции примирения. Возвращение дает выход более сложным и еще не определившимся, так сказать, открытым переживаниям.
В поэмах Баратынского моменту возвращения придается еще большая роль, чем у Козлова. Все, что было раньше и что привело к бегству и Арсения и Елецкого, отодвигается в предысторию. Действие, собственно, начинается с новой стадии, когда центральный персонаж вернулся на родину (в Москву)18«Тут нашей повести начало», — фиксируется этот момент в «Наложнице».
Перед нами отнюдь не только географическое перемещение. Дело в том, что с возвращением персонажа связывается особый и во многом новый тип построения конфликта. Именно поэтому мы причисляем «возвращение» к структурным моментам поэмы.
Прежде всего, он означает, что центральный персонаж не исчерпал всех своих возможностей, не отжил. В нем еще кипят силы, ищущие достойного применения:
И сколько ни был хладно-сжатым
Привычный склад его речей,
Он в глубине души своей, —
говорится об Арсении. Что касается Елецкого, то
В душе сберег он чувства пламя.
Елецкой битву проиграл,
И пред самим собой не пал.
Центральный персонаж еще мечтает о любви и может любить.
Родимый край узрев опять,
Я только с милою тобою
—
говорит Арсений Нине. Однако на этот раз он еще не понял (или не захотел раскрыть) своих чувств. Настоящую любовь он испытал к Оленьке, посланной ему «самой судьбиной». И Елецкой пережил к Вере Волховской романтически-всепоглощающую, высокую, неодолимую страсть.
Порою мыслил он тоскуя;
Нет! Заглушу сердечный крик!
Напрасно: о единой Вере
Одна внимаема была19.
Таким образом, возвращение персонажа есть известный «знак» возможности его нравственного возрождении (другой вопрос, осуществима ли она20). О том, какое место занимала эта перспектива в мыслях Баратынского, свидетельствуют два документа, и которых, так сказать, внетекстовым образом намечалась та же ситуация возрождения.
Один документ — письмо В. А. Жуковскому от конца 1823года, в котором, несмотря на автобиографизм, явно звучала литературная стилизация: «В продолжение четырех лет никто не говорил с моим сердцем: оно сильно встрепетало при живом к нему воззвании; свет его разогнал призраки, омрачившие мое воображение; посреди подробностей существенной гражданской жизни я короче узнал ее условия и ужаснулся как моего поступка, так и его последствий». Второй документ — «Антикритика», содержащая сопоставление Онегина с Елецким в пользу последнего, причем то, что говорится об Елецком, вполне применимо и к Арсению: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный; Елецкой только начинает жить. Онегин скучает от пустоты сердца: он думает, что никто уже не может занять его; Елецкой скучает от недостатка сердечной жизни, а не от невозможности чувствовать: он еще исполнен надежд, он еще верит в счастье и его домогается».
«момента возвращения», преобразующего весь конфликт, поскольку то, что раньше служило его содержанием, составляет теперь предшествующую стадию — как уже пережитое и освоенное. Это со стороны центрального персонажа как бы вторичная попытка испытать судьбу и наладить свои взаимоотношения с людьми и жизнью21. Удалась ли эта попытка — другой, по очень важный вопрос.
Второй персонаж в конфликте
Обратимся к женским образам «Бала» и «Наложницы». Из творческой истории «Бала» известно, что Баратынский особые надежды возлагал на женский образ поэмы. В письме к И. И. Козлову в конце апреля 1825 года он сообщал: «Я до половины написал новую небольшую поэму. Что-то из нее выйдет! Главный характер щекотлив, но смелым Бог владеет. Вот что говорят в Москве об моей героине:
Кого в свой дом она манит?
Не новичков ли миловидных?
Не утомлен [ли] слух людей
Молвой побед ее бесстыдных
И соблазнительных связей?
Беги ее: нет сердца и ней!
Страшися вкрадчивых речей
Обворожительной приманки,
Влюбленных взглядов не лови:
Горячки жар, не жар любви!»
Анонсируя свое новое произведение, Баратынский подчеркивает, какого невысокого мнения общество об его героине, и дает понять — свидетельством повествователя, — что дурная слава не беспочвенна. Но, заинтересовывая своего корреспондента, он ничего не говорите второй стороне характера Нины. Между тем намерение автора «Бала» едва ли не состояло в том, чтобы глубиной падения героини подго- товить особый художественный эффект и силу ее возвышения. Отклик Пушкина на поэму свидетельствует о том, что Баратынский достиг своей цели. «Нина исключительно занимает [нас], — писал Пушкин. — Характер ее [совершенно] новый, развит con amore, широко и с удивительным искусством, для него поэт наш создал совершенно своеобразный] язык и выразил на нем все оттенки своей метафизики — для нее расточил он всю элегическую негу, всю прелесть своей поэзии». Далее Пушкин приводит несколько строф (в том числе и ту, которую цитировал Баратынский в письме к Козлову), чтобы показать порочность, безнравственность Нины, но заключает так: «Мы чувствуем, что он (Баратынский. — Ю. М.) любит свою бедную, страстную героиню. Он заставляет и нас принимать болезненное соучастие в судьбе падшего, но еще очаровательного создания» (XI, 75-76).
«Падшее создание», погрязшее в пучине греха и сохранившее в ней печать обаяния, — не новость для романтической поэмы. Но в данном случае, видимо, производило необычное впечатление то, что это был женский образ и второй образ, оспаривавший центральное место у такого персонажа, как Арсений. (Баратынский называет Нину даже «главным характером».)
Двугеройность романтической поэмы была намечена еще пушкинским «Кавказским пленником». Но судьба черкешенки повторяла эволюцию пленника неполно, так как оба персонажа относились к различным культурным мирам — естественной среде и развитой цивилизации (см. об этом выше, в главе 2). Подобное неравенство сохранялось в «Эде», точнее сказать, сохранилось бы, будь ее главный герой характерным романтическим персонажем. Но Нина и затем Вера Волховская в «Наложнице» относятся к той же развитой цивилизованной среде, что и Арсений и Елецкой, и это являлось залогом относительного равенства любящих (ср. строки о Елецком: «Уж он желал другого счастья: Души, с которой мог бы он Делиться всей своей душою»), залогом того, что вся духовная эволюция Нины или Веры Волховской будет почти также значима, как Арсения или Елецкого. Говорим «относительно», «почти», потому что различие мужских и женских образов, конечно, сохраняло в этом смысле некоторую роль. Словом, в поэме появился второй, почти полноправный романтический персонаж.
— это, конечно, род ее отчуждения от света, дерзкий вызов принятой морали и обычаям:
Презренья к мнению полна,
Над добродетелию женской
Не насмехается ль она,
Как над ужимкой деревенской?
«соблазнительных связях» того душевного голода, который испытывают высокоразвитые натуры в поисках своего идеала:
... На грудь роскошную она
Звала счастливца молодого:
Он пересоздан был на миг
Ее живым воображеньем;
Она ласкала с упоеньем
Одно видение свое22.
Однако эта стадия духовной жизни героини отодвигается и прошлое, в предысторию:
Увы! те дни уж далеко,
Воспламенялась, остывала!
Перед Ниной «предстал» Арсений — и настоящее, глубокое, единое чувство овладело ею. Таким образом, в судьбе Нины дублируется не только романтическая история отпадения, но и тот специфический, представленный Баратынским вариант, который характеризуется возрождением, стремлением к возрождению. Арсений из человека разочарованного, томимого тоской и холодом, превращается в страстно, по-юношески влюбленного. Нина из «упившейся вакханки», являвшей странную смесь Эпикура и Нинон де Ланкло, превращается в однолюба, страстно и преданно любящую женщину. Мы видим перед собой уже не только падшего очаровательного ангела, но ангела восстающего. Оба героя — и Арсений и Нина, говоря словами Баратынского, «только начинают жить». Беда, однако, в том, что их новые стадии — стадии возрождения, так сказать, не совпадают, и то, что Арсению (возвращение Оленьки) внушило отрадную надежду, для Нины явилось причиной еще более глубокого и мрачного отчуждения. Характерно, что на этой стадии в мироощущении Нины возникают хорошо знакомые нам мотивы бегства («Беги со мной: земля велика! Чужбина скроет нас легко», — говорит она Арсению), что ей придаются характерные «позы» центрального персонажа — глубокой задумчивости, тоски и т. д. (например, «... недвижная, немая Сидит и с места одного Не сводит взора своего, Глубокой муки сон печальный!»); что, наконец, именно к ней обращен сочувственный, предостерегающий, вопрошающий голос повествователя (одновременно дается абрис традиционно романтического портрета):
Ты ль это, Нина, мною зрима?
В переливающейся мгле,
С недвижной думой на челе?
Обратимся к «Наложнице». В лице Веры Волховской перед нами характер цельный, страстный:
Природа Веру сотворила
С живою, нежною душой;
С опасной в жизни полнотой...
Хотело б сердце у нее
Себе избрать кумир единый
И тем осмыслить бытие.
«страстном, романтическом». Вера тоже по-настоящему «только начинает жить», она тоже «еще верит в счастье и его домогается». И как Елецкому, ей нужна любовь единая и высокая — своеобразный залог разумности и гармоничности жизни («... тем осмыслить бытие»). Разница лишь в том, что Вера еще не знала разочарования, и то, к чему Елецкой пришел нa «второй» стадии своего духовного пути — стадии возрождения, Вере Волховской являло первоначальную стадию наивно-гармонического мировосприятия. Ее горькое отрезвление было впереди.
Киреевский в связи с этим писал именно об «ужасном перевороте» в душе героини, который произошел после того, как «судьба обманула сердце бедной Веры: жених ее погиб, все мечты счастья разрушены навсегда...»23 Точного определения произошедшей перемены Баратынский, правда, не дает — это могла быть или «тоска потаенная» о прошлом, или раскаяние отрезвевшего ума в «полусвершенном ею шаге», но так или иначе:
Утрачен Верой молодою
Иль жизни цвет, иль цвет души, —
Что касается непосредственной причины «поворота к несчастью» (если применить категорию аристотелевской «Поэтики»), то в «Наложнице» нет того несовпадения стадий, которое характеризовало взаимоотношения Арсения и Нины. Сара, правда, предрекает, что новая возлюбленная «наскучит» Елецкому, как «наскучила» она, но события в этом направлении просто не успели развиться. Взгляд поэта подстерег тот, возможно, непродолжительный этап жизни двух героев, когда они дышали полным взаимным согласием и гармонией. Понадобилось вмешательство «третьего лица» — цыганки, чтобы наступила роковая перемена.
Каково отношение цыганки как третьего персонажа поэмы к моменту отчуждения? Сложный ответ на этот вопрос прольет дополнительный свет на чрезвычайно оригинальное построение конфликта у Баратынского.
Елецкой сошелся с цыганкой на почве, как ему казалось, общего отчуждения и вражды к свету:
И я как вы (цыгане. — Ю. М.) отвержен светом,
Не распадется, верь мне в этом,
Цепь, сопрягающая нас.
Но он не видел, что эта общность чревата противоречиями. Елецкой не видел, вo-первых, что, равные (до поры до времени) в отношении к счету, он и цыганка с самого начала объединены, как говорил Баратынский, в «неравном союзе». Этот союз «дикой красоты» и «образованного чувства» своей искусственностью предопределял уже роковую развязку: «Унизившись до товарищества с невежеством, он, так или иначе, все был бы его жертвою» («Антикритика»). Но Елецкой не видел, во-вторых, и того, что их равенство в отношении отчуждения тоже является временным и неполным. Ибо он, Елецкой, и Вера Волховская (как в предыдущей поэме Баратынского — Нина и Арсений) могут перейти полосу отчуждения или, по крайней мере, могут стремиться и верить в свое возрождение, а цыганке суждено вечно оставаться по ту сторону. И когда Елецкой выговаривал себе и своей любовнице свободу действий, то он не хотел сознавать, что такой свободы не может быть у Сары, потому что ее «род» не только
беспечен, —
Он человечества лишен!
Нам чужды все края мирские!
Мы на обиды рождены!
Цыганка никогда не сравняется со своей соперницей Верой Волховской. Собственно, о настоящем соперничестве невозможно и говорить, так как героини стоят на несоприкасающихся социальных плоскостях. В этом смысле поэма использует социальный момент, или, как писал позднее Огарев, «вопрос различия сословий»: «Цыганка, может быть, не довольно оцененная, проникнута гражданской мыслью и исполнена истинно гражданских движений... Невольно приходит на память, как цыганка, жертвуемая сословному предрассудку, говорит про свою аристократическую соперницу:
Совсем, совсем не хороша!
Глубина этого движения не требует пояснений»24.
У цыганки как у одного из главных персонажей нет развитого процесса отчуждения, нет тех стадий эволюции, которые проходит Елецкой или Вера. Но это имеет двойную подоплеку. Духовная жизнь цыганки как дочери естественного народа не сопоставима с высшим уровнем эволюции («Но образованного чувства Язык для дикой красоты Был полон странной темноты»). Но в своих пределах ее отчуждение не знает ничего равного себе по силе и интенсивности. Ибо Сара с начала до конца отмечена одним постоянным знаком отчуждения, которое не может ни уменьшиться, ни измениться. Цыганка, именем которой названа поэма, есть в известном смысле воплощенное отчуждение, аккумулирующее в себе ту силу, которая более «случайно» и менее концентрированно распределена по другим персонажам.
Сопряжение персонажей
Сверкая черными глазами,
Блистая белыми зубами,
Глядела Сара. Взоры их
Какая сила сопрягала?25
— на подчинении всех персонажей главному, сполна переживающему драматический процесс отчуждения. Баратынский строит конфликт на сопряжении персонажей. Иначе говоря, на взаимодействии относительно равных судеб, в той или другой мере причастных романтической духовной эволюции.
Повторяющийся момент поэм Баратынского: мгновенные (и часто неожиданные) встречи героев. Нина едет на бал, чтобы увидеть свою соперницу. Перед этим она неожиданно видит черты Ольги, воспроизводимые карандашом Арсения, — тоже своеобразная встреча. Елецкой неожиданно встречает Веру Волховскую в «собраньи», под Новинским; потом ищет с ней встречи на Тверском бульваре, в маскараде и т, д. Персонажи «сопрягаются», как сопрягались взгляды цыганки и Веры Волховской при неожиданной встрече у Елецкого.
Сопряжение персонажей рождает особый характер борьбы между ними, особый род драматического движения, который бы мы сравнили с качелями. Благодаря тому, что один персонаж «поднимается» (Арсений или Елецкой), «опускается» другой (Нина, цыганка). Осуществление одним героем своей воли, стремления к счастью, к возрождению приносит другому глубочайшие страдания и несчастье.
Вместе с тем, эта борьба протекает не в броских, ярких событиях, не в резком противоборстве, но в светской повседневности, в соперничестве, подчас неявном и замаскированном. Отсюда общее тяготение жанра поэмы к романному действию26, причем в качестве опорных пунктов этого действия выбираются, говоря словами Киреевского, «случайности» и «обыкновенности» жизни. «Бал, маскарад, непринятое письмо, пирование друзей, неодинокая прогулка, чтенье альбомных стихов, поэтическое имя, одним словом, все случайности и все обыкновенности жизни принимают под его пером характер значительности поэтической...»27 коллизии.
Из перечисленных Киреевским поэтических «обыкновенностей» следует особо отметить бал и маскарад; ведь первый буквально определяет музыкальный тон «Бала», а второй входит важным компонентом в поэтику «Наложницы», Бал — олицетворенный образ соперничества, борьбы тонкой и подчас неявной. Люди предаются общему действу и веселью, между тем одни выигрывают, другие терпят поражение. Нина покончила самоубийством, вернувшись с бала. Движения вверх-вниз фиксируются и в мельчайшей подробности бала: «Шутя, несчастных и счастливых Вертушки милые творят».
К этим значениям «бала» «маскарад» добавляет еще свое: люди борются друг с другом под чужой личиной, присваивая иной образ. И тут все полно значения в «Наложнице»: Вера является без маски28, а те возвышенные речи, которые говорит ей под маской Елецкой («... я дух... и нет глуши, жилья, Где б я, незримый, не был с вами...»), вопреки ожиданию, искренни в самом деле. Еще одна многоговорящая деталь: сняв в редакции 1842 года сцену встречи Сары и Веры Волховской в доме Елецкого, Баратынский перенес эту встречу в сцену маскарада, точнее, к тому моменту, когда Елецкой уже покидал зал («... В этот миг Пред ним лицо другое стало, Очами гневными сверкало...»). Сара остается за чертой общего действа, именуемого маскарадом, она не может участвовать в борьбе, в соперничестве на равных началах, неся на себе — и в этом, казалось бы, мелком эпизоде — нестираемую печать отвержения.
Отмеченные нами стороны конфликта у Баратынского связаны друг с другом: именно введение второго романтического героя вызывает особый род связи — сопряжение, и именно возвращение персонажа как структурный момент конфликта столь повышает драматизм «обыкновенностей» и «случайностей» повседневной — московской, светской — жизни, в которой развертывается теперь судьба героев.
новую попытку персонажа наладить свои отношения с окружением. Однако конфликту Баратынского оказывается на поверку еще более романтическим в том смысле, что эта новая попытка претерпевает новую, вторичную неудачу, что последняя усиливается аналогичной судьбой уже не одного, а по крайней мере двух относительно равноправных персонажей, что, наконец, под покровом «обыкновенностей» и «случайностей» светской жизни взору поэта открывалась та же непримиримость и беспощадность романтической антиномии.
Состав текста
Усиливая романтический конфликт в указанном выше смысле, Баратынский одновременно упрощает общий состав поэмы, Из трех разбираемых поэм только «Эда» (в первом издании, 1826) имела состав, близкий к традиционному: эпиграф, прозаическое предисловие, основной текст (эпилог, не пропущенный цензурой, впервые опубликован в 1860г.).
Эпилог «Эды» развивал традиции эпилога пушкинского «Кавказского пленника», но с явной по отношению к последнему полемической установкой.
С одной стороны, Баратынским (как и Пушкиным) взят в эпилоге совсем иной, более крупный масштаб, чем в поэме. Персонажи последней даже не упоминаются; повествуется о судьбе края в целом, об отношениях межнациональных и межгосударственных. И, как Пушкин, Баратынский готов зафиксировать победу исторически более могучей силы, но, с другой стороны, в отличие от автора «Кавказского пленника», он не склонен видеть в праве победы право справедливости и исторического прогресса.
29, а также лукаво-ироническое уклонение поэта от государственно-военной темы:
Но не мне
Певцу, не знающему славы,
Петь славу храбрых на войне...
— автобиографическая: Баратынский действительно не участвовал в военных действиях (в отличие от Давыдова, которому он уступает тему), но этим автобиографизм эпилога исчерпывается.
Романтическая поэма, мы знаем, строилась на параллелизме судьбы персонажа и автора — Баратынский снимает это соответствие. В прозаическом предисловии поэт говорит о «долгих годах», проведенных «сочинителем в Финляндии», о своих впечатлениях от этого края, но сама ситуация — а эта ситуация по своей сути была изгнанием30 — старательно обойдена, хотя все заставляло ожидать соответствующего описания судьбы поэта. Сравним в стихотворении «Отъезд»:
... Где отлученный от отчизны
Враждебною судьбой
Изгнанник молодой.
Эпиграф (в переводе с французского: «где привязан, там и пасется») также соотнесен не с жизненным опытом автора в его целостности, но только с творческой подосновой его деятельности, с моментом написания поэмы, хотя возможен, как указал Тойбин, и намек на вынужденность («привязан»!) пребывания в финляндском крае31. Кроме того, эпиграф может относиться — разумеется, в ироническом приложении — и к главному персонажу, к гусару и его прагматическому гедонизму.
Таким образом, ситуация отчуждения в авторской линии приглушена. Козий хитрого «шалуна» даны не на фоне истинного отчуждения (как можно было бы ожидать), а на более нейтральном и сдержанном. С восстановлением в правах и видоизменением в «Бале» и «Наложнице» романтического конфликта авторская линия отчуждения не восстанавливается. Больше того, в «Бале», «Наложнице» моменты авторской судьбы, собственно, сходят на нет, усиливается та объективизация романтического эпоса, которая была завершена Лермонтовым.
«Спокойная красота»
Но прежде чем перейти к лермонтовским поэмам, проведем одну- две нити от романтических поэм Баратынского к его лирике. И здесь оправдываются слова, сказанные о поэте Пушкиным: «Он шел своею дорогой один и независим».
В 1828 году Баратынский написал восьмистишие, которое, наряду с созданным годом позже другим стихотворением — «Муза», рассматривается как его поэтическое кредо:
Мой дар убог, и голос мой не громок,
Но я живу, и на земле мое
Его найдет далекий мой потомок
В моих стихах...
и т. д.
В чем неотразимое обаяние этих строк? В том, что они исполнены, как отметил Осип Мандельштам, «глубокого и скромного достоинства». «Ведь поэзия есть сознание своей правоты»32
Но это не все: в поэтическом автопортрете Баратынского скрыто и другое, кажется, не вполне осознанное значение. Дар художника «убог», голос его «негромок» (ср. также в послании «Богдановичу»: «А я, владеющий убогим дарованьем...») — это, конечно, нарочитое преуменьшение, но вовсе не игра, не унижение паче гордости. Это внутреннее целомудрие и сдержанность, так выгодно отличающие поэта от иных авторов, громко заявляющих о своих правах.
Пишущему свойственно стремиться к уловлению максимального числа читательских душ как среди современников, так и с далеким прицелом в будущее, «в потомстве»; в этом случае он походит на духовного наставника, который, по словам В. В. Розанова, действует «из инстинкта безграничного, так сказать, душерасширения: советчик хотел бы своею душою расшириться и вытеснить все другие разнородные души»33. У Баратынского же совсем другое направление — не к «душерасширению», а к ограничению, сжатию, внутренней концентрации. Ему достаточно «друга в поколенье», читателя «в потомстве» — конечно, не единственного читателя, но вовсе не «многого», не широкого, как мы сегодня говорим.
Какая обаятельная черта! Поэт знает, какие духовные богатства накопило человечество; предвидит, что в будущем они многократно приумножатся, — и вовсе не претендует на повсеместность и всеохватность воздействия. Нужен не всякий читатель, а свой, оказывающийся с автором в духовном «сношеньи» и оправдывающий тем самым сам факт существования последнего. На этом и основано его писательское и человеческое достоинство.
— протест против иерархического подхода к искусству (ср. излюбленные выражения сегодняшнего литературного обихода, превратившиеся в заклятия: «иерархия художественных ценностей», «шкала художественных ценностей» и т. д.). При таком мышлении все выстраивается в вертикальную перспективу и должное воздается лишь тому, кто ее увенчивает. Все остальные — не более чем материал, идущий на изготовление постамента.
В протесте Баратынского скрыт вполне личный момент, который почувствовал проницательнейший П. А. Вяземский; слова критика настолько замечательны, что их стоит привести как можно полнее. «Баратынский и при жизни, и в самую пору поэтической своей деятельности не вполне пользовался сочувствием и уважением, которых был он достоин. Его заслонял собою и, так сказать, давил Пушкин... Впрочем, отчасти везде, а особенно у нас всеобщее мнение такую узкую тропинку пробивает успеху, что рядом двум, не только трем или более, никак пройти нельзя. Мы прочищаем дорогу кумиру своему, несем его на плечах, а других и знать не хотим. И в литературе, и в гражданской государственной среде приемлем мы за правило эту исключительность, это безусловное верховное одиночество. Глядя на этих поклонников единицы, можно бы заключить, что природа напрасно так богато, так роскошно разнообразила дары свои»34. Субъективно Пушкин был в этом менее всего виноват, так как никогда не стремился отодвинуть Баратынского в тень. Наоборот: как это знали еще современники, «отчасти он [Баратынский] обязан поэтическою славою своею Пушкину, который всегда и постоянно говорил и писал, что Баратынский чудесный поэт, которого не умеют ценить» (Кс. Полевой)35. Но объективно получалось именно так, как писал Вяземский, и господствующая атмосфера «поклонения единице» глубоко травмировала Баратынского, питая его чувство сдержанной гордости, а также особенной разборчивости вкуса. Ценна не столько сила голоса, сколько его непохожесть:
Не подражай: своеобразен гений
Доратов ли, Шекспиров ли двойник,
Досаден ты: не любят повторений.
Отсюда и особенный взгляд на себя в стихотворении «Муза» — упомянутой выше второй ипостаси поэтической автохарактеристики Баратынского. В стихотворении господствуют отрицания «не», «ни», «нет»: «главным образом говорится о том, на кого не походит Муза поэта и каких черт она не имеет»36. Это прием отталкивания от существующего, создания портрета путем фиксирования его несовпадения с портретами других («лица необщее выраженье»). Но характерно, что среди многих отрицательных признаков один все же дан в определенно утвердительной форме — «Ее речей спокойной простотой...» Эпитет «спокойный» — обычная примета подлинной красоты у Баратынского: Эда — «лицом спокойна и ясна», Вера Волховская —
Своими детскими устами,
Своей спокойной красотой,
Одушевленной выраженьем
Сей драгоценной тишины,
Его разборчивой весны.
«Спокойная красота» выступает в смысловом соседстве с таким и понятиями, как чистота, одушевленность, тишина, юношеское видение идеала («видение» «разборчивой весны» Елецкого).
Применительно же к Музе Баратынского все это приобретает еще дополнительное значение.
Спокойный — это не суетящийся, не аффектирующий, не становящийся на ходули, не выдающий себя за другого, не расталкивающий локтями соперников. Но спокойный — это еще уверенный в себе, в своем праве на поэтическое высказывание.
— возможно, не случайно — отозвалось в пушкинской характеристике творческого пути поэта: «Между тем Баратынский спокойно усовершенствовался — последние его произведения являются плодами зрелого таланта» (« «Бал» Баратынского»). Какое все это имеет значение в аспекте знакомых нам лирических оппозиций? Для Баратынского сохраняет силу противоречие истинно поэтической натуры и толпы, отъединенной от сферы прекрасного, ибо, как говорил Жуковский, «туда непосвященной толпе дороги нет». Баратынский подобную же мысль выразил в эпиграмме на лжепоэта: «Его капустою раздует, А лавром он не расцветет». Но само понятие «гения», поэтической натуры у Баратынского дифференцируется и как бы выпадает из иерархии. Ценны не сила, не объем дарования, а его непохожесть. Поэтому в сфере прекрасного измерение достоинств, в отступление от обычной романтической парадигмы, идет не по вертикали, а по горизонтали: каждый истинный поэт ценен сам по себе. Поэтому, между прочим, Баратынский обычно ни с кем себя не сравнивает — ни с Овидием, ни с Шенье, ни с Байроном, ни с Александрийским столпом — и никому себя не противопоставляет (вспомним лермонтовское «нет, я не Байрон, я другой...»).
Остановимся еще на стихотворении Баратынского «Признание» (1824). Стихотворение интересно тем, что представляет некоторую параллель к пушкинскому «Кавказскому пленнику», точнее, к линии его центрального персонажа.
Притворной нежности не требуй от меня:
Я сердца моего не скрою хлад печальный.
Ты права, в нем уж нет прекрасного огня
Вспомним сетования пленника:
Но поздно: умер я для счастья,
Надежды призрак улетел.
Твой друг отвык от сладострастья,
(Общее звено обоих произведений — и характерно пушкинский оборот «любовь первоначальная».)
Но внутренняя интонация, или — в наших категориях — система мотивов, стимулирующих процесс отчуждения персонажа, у Баратынского совсем иная. «Признание», по словам Гейра Хетсо, «должно было подействовать как откровение», ибо «вместо привычных жалоб на разбитое сердце мы находим в стихотворении трезвый психологический анализ происшедших в чувствах героя перемен»37. Особенность этого «анализа» в том, что он совсем не носит обвинительный характер, не ищет виновников, на которых обычно концентрировалось внимание романтически настроенного поэта и тем более — его персонажа. Причина — не в сопернице («Я нe пленен красавицей другою...» Ср. жалобу пушкинского пленника, который именно «пленен» другою: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!..»), не в измене возлюбленной, не в коварстве друга, выступающего в роли сознательного или невольного соблазнителя, не в мертвящем влиянии света, не в злословии окружающих, не в моральных изъянах, чужих или своих, наконец, даже не в чьей- либо субъективной воле, в том числе и самого охладевшего, который, кажется, все делал, чтобы этого не произошло («Напрасно я себе на память приводил И милый образ твой, и прежние мечтанья...»), — причина совершенно в другом:
Я клятвы дал, но дал их выше сил...
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
Причина — в неумолимом ходе времени, влекущем за собою необратимые изменения, в неких объективных установлениях, противиться которым бессмысленно. Новая фаза не обесценивает предыдущую; «милый образ» возлюбленной, поэтичность «любви первоначальной» , с ее «прекрасным огнем», — все это реально, но принадлежит прошлому, в которое не вернешься.
— но отчуждение ли это в знакомом нам смысле? Скорее состояние, граничащее со стоической сдержанностью, с мужественным пессимизмом. Остановимся еще на одном примере. Стихотворение Баратынского «Последний поэт» (1835). Начальные строки:
Век шествует путем своим железным,
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занят
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам отданы.
В чем оригинальность этих строк? Ко времени их написания в русской литературе уже не было недостатка в гневных филиппиках против буржуазного расчета, корысти, утилитаризма, бессердечия, меркантильности и т. д., но обычно все это связывалось с «гнилым Западом» и его тлетворным влиянием. России же, по мнению авторов этих филиппик, представителей самоопределяющегося в это время (к концу 30-х годов) славянофильства, уготован иной путь: всеобщего согласия, терпимости, или, если прибегнуть к слову, которое вошло в обиход позднее, — путь соборности. Баратынский же не противопоставляет свою родину другим западноевропейским странам, но рассматривает их в контексте единой судьбы.
«последний поэт»? В новой Греции, только что освободившейся от османского гнета, в стране, между прочим, не только христианской, но и православной. Это могло бы стать поводом для противопоставления конфессий, православной, с одной стороны, католической или протестантской — с другой. Противопоставление это вскоре сделается весьма актуальным для многих современников поэта — для И. В. Киреевского, А. С. Хомякова, Ф. И. Тютчева, в меньшей мере для Гоголя, значительно позднее для Достоевского. Но Баратынского оно совершенно не занимает, сложная и чреватая острым драматизмом современная ситуация развивается им как бы поверх конфессий, охватывая все цивилизованное человечество.
Хотя подобное противопоставление обычно оформлялось в регионально-политические и культурологические категории (Россия и Европа, Восток и Запад и т. д.), в их глубине просматриваются знакомые нам романтические оппозиции, например истинной поэзии (и соответственно истинно поэтической души, истинно поэтического поведения и т. д.) и прозаического, пошло-прозаического умонаправ- ления (см. главу 1). Баратынский оставляет подобную оппозицию в силе, однако придает ей весьма гибкий характер. Точнее, эта оппозиция не заслоняет всего остального; просвещение названо просвещением, свобода — свободой («для ликующей свободы вновь Эллада ожила»), констатировано развитие наук, оживление торговли, — худо приходится только поэзии и поэтам. И при этом поэзия понимается в широком культурно-философском смысле; следовательно, убывание поэзии означает нечто большее, чем утрату способности эстетического суждения, — оно грозит человечеству неисчислимыми бедами и несчастиями.
У Баратынского нет никаких иллюзий относительно судьбы индивидуальной, народной и общечеловеческой.
Ради чего стараться? Ради справедливости? Но ее нет и не будет: «презренный властвует, Достойный поник гонимою главой»... Ради совершенствования? Но в будущем у человечества — страшные потрясения и окончательная гибель («Последняя смерть», 1828). Так стоит ли? Да, стоит!
Помня, что поэта отличает не только лексика, но, главным образом, интонация, не только мысль, но, главным образом, ее склад, обратим внимание на характерный для Баратынского противительный оборот. Еще в «Финляндии» (1820):
Во всем мне слышится таинственный привет
Обетованного забвенья!
Но я, и безвестности, для жизни жизнь любя,
Я, беззаботливый душою,
В послании «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» (1836) поэт представляет свою книгу — «Сумерки»,
Где отразилась жизнь Моя:
Исполнена тоски глубокой,
Противоречий, слепоты
Любви, добра и красоты.
«Но» и «между тем» означают: «несмотря ни на что», «вопреки». Нужно мочь и хотеть вопреки всему — очевидному чувству предела, умалению и исчезновению поэтического духа, слабости собственных сил, невниманию и прямой враждебности окружающих, неотвратимости смерти.
В письме к И. В. Киреевскому от июля 1832 года Баратынский заметил: «Виланд, кажется, говорил, что ежели б он жил на необитаемом острове, он с таким же тщанием отделывал бы свои стихи, как в кругу любителей литературы. Надобно нам доказать, что он говорил от сердца. Россия для нас необитаема, и наш бескорыстный труд докажет высокую моральность мышления». Может быть, поэт рассчитывает на заселение «острова» Россия, на сочувственный «отзыв» будущих поселенцев? Во всяком случае «бескорыстный труд» мужей прежде всего ему самому, его моральному чувству и творческому самоощущению.
Современная исследовательница очень хорошо сказала, что поэзия Баратынского свидетельствует не только об одиночестве и обреченности, но «вместе с тем о неведомых, не сообщаемых миру источниках его бесстрашия, его душевной защищенности и стойкости»38
Но не упал я перед роком,
Нашел отраду в песне муз
И в равнодушии высоком...
Какой неожиданный источник бесстрашия — равнодушие! Но не упустим и сопутствующий эпитет — это именно высокое равнодушие. Тот, кто изведал глубину человеческой судьбы и не питает относительно нее никаких иллюзий, тот черпает в своем знании силу, «Всех благ возможных тот достиг, Кто дух судьбы своей постиг». Муза Баратынского — это не муза бесконечных возможностей и ничем не омрачаемых светлых надежд, Это муза, знающая границы и пределы и умеющая находить поэзию в тесном круге возможного.
— это не муза настойчивого «душерасширения» (В. В. Розанов), упрямого наступления на читательские умы. Это муза гордого стоицизма, знающая себе цену, но не склонная навязываться и набиваться в друзья. Равно не склонная к болтливости, к самораскрытию до самоумаления и к откровенности до цинизма.
Многое выговорено этой музой, но еще больше утаено, о чем приходится только догадываться. Ибо печаль сопряжена с тайной, которую до конца никогда не раскроешь.
«Да, у этой музы было и лице «необщее» выраженье, и потому она переживет в потомстве многих, к которым свет будет по временам выражать спою скоропреходящую благосклонность» (М. Н. Лонгинов)39.
Примечания
1 См. в кн.: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М., 1937. С. 108. Далее ссылки на это издание даются а тексте.
3 Ср. у Пушкина в «Кавказском пленнике»: пленник, хотя и находится в пограничной зоне, но он не военный, а «путник», сознательно покинувший родину (см. об этом выше, в главе 2).
4 Тойбин И. М. Поэма Баратынского «Эда» // Русская литература. 1963. № 2. С. 117. См. также его итоговую книгу: Тойбин И. М. Тревожное слово: О поэзии Е. А. Баратынского. Воронеж, 1988. С. 124 и далее.
5 Фоном к этим словам могут служить события в балладе Жуковского «Эльвина и Эдвин» (1814), где суровая непреклонность отца Эдвина противостоит глубокому взаимному чувству любящих:
С холодностью смотрел старик суровый
— на счастье двух сердец,
«Расстаньтесь!» — роковое слово
Сказал он наконец.
6 Бестужев-Марлинский А. А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1958. С. 628.
7 Баратынский Е. А. Эда, финляндская повесть, и Пиры, описательная поэма. СПб.,1826. С. 2—3.
—34.
9 Тойбин И. М. Поэма Баратынского «Эда». С, 119.
10 Там же.
11 Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. 9. М., 1950. С. 48. См. также с. 56.
12 В редакции 1826 г. на этот счет была определенность: «Уж Эды нет! Кручина злая ее в могилу низвела» («Эда, финляндская повесть...». С. 38—39). В последующей редакции эти строки снимаются.
«Баратынский»: «Перечтите сию простую восхитительную повесть; вы увидите, с какою глубиною чувства развита в ней женская любовь».
14 Портрет Елецкого не развернут, однако в нем есть характерно романтические детали, например «поза задумчивости» («Елецкой с думою немою Поник печально головою...» и т. д.). В редакции 1842 г.: «... взор, отуманенный мечтой» и т. д.
15 Московский телеграф, 1825. № 8. С. 317.
16 Новости литературы. 1825. Кн. 13. С. 105.
17 Дмитриев И. И. Сочинения. Т. 1. СПб., 1893. С. 19—20 (строки из «Искателей фортуны»).
«Горя от ума» (замечания о построении коллизии в этом произведении см. выше, в главе 3).
19 Баратынский Е. А. Стихотворения. Ч. 2. М., 1835. С. 130 (в редакцию 1842 г. глава, из которой мы приводим эту цитату, не вошла).
20 В подтверждение этой мысли сошлемся на наблюдения норвежского исследователя. Изображение пробуждающейся Москвы в I главе «Наложницы» «как бы вставлено в оконные рамы», открытое окно символизирует доступ для Елецкого «в иной мир», «мир любви». Важно также, что «поэт приурочивает встречу Елецкого с Верой к Пасхе», характерны название мест— Новинское, имя героини — Вера [Хетсо Г.]. Евгений Баратынский: Жизнь и творчество. Oslo; Bergen; Tromsо [1973]. С. 402—403.
21 Но сравним более открытый, не доведенный до «возвращения» на родину финал судьбы пушкинского пленника (об этом выше, в главе 2). «В этой связи интересен явный параллелизм следующих затем строк («Так чародейка иногда Себе волшебством тешит очи: Над ней слились из облаков Великолепные чертоги...» и т. д.) с лирическим стихотворением Баратынского:
Чудный град порой сольется
Но лишь ветр его коснется,
Он исчезнет без следов...
23 Киреевский И. В. Полное собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М., 1911. С. 52. См. также: Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 113; Киреевский И. В. Избранные статьи. М., 1984. С. 91.
24 Огарев Н. П. Избранные произведения. Т. 2. М., 1956. С. 474.
26 Баратынский писал, что ему удалось в «Наложнице» победить трудность — создать поэму, исполненную движения, «как роман в проэе»(письмо к Н. В. Путяте предположительно от июня 1831). Не случайны проводившиеся современниками сравнения Баратынского с Бальзаком; Кениг же, автор известной книги «Literarische Bilder aus Russland» (1837), прямо называет Баратынского «русским Бальзаком» (см.: Тойбин И. М. Тревожное слово. С. 150).
27 Киреевский И. В. Полное собрание сочинений, Т, 2, С. 50.
28 В первоначальной редакции это специально мотивируется:
Скрывать лицо под маской душной,
Нельзя девице молодой.
Баратынский Е. А. Стихотворения. Ч. 2. С. 124
29 Этот параллелизм, конечно, иной, чем у Пушкина в «Кавказском пленнике». М. И. Каган видит сходство между судьбой черкешенки и судьбой кавказской вольницы: «Гибель вольности черкесов внутренне связана с гибелью черкешенки, и поэт недоумевает. Недоумение его проникнуто скорбью по исторической судьбе вообще, по судьбе, связанной с жертвой» (В мире Пушкина: Сб. статей. М., 1974, С. 102). Однако это сходство ограничено только моментом гибели. Черкешенка — не жертва пленника, он ее не обманывал; вообще ее гибель не есть результат его целенаправленных поступков. У Баратынского же аналогия сюжета и эпилога достигается тем, что действия гусара целенаправленны, осознанно корыстны. Повторяем, что все это обнаруживает полемическую установку к поэме Пушкина.
30 «Перемещение поэта из Петербурга в Финляндию было воспринято как изгнание» (К. В. Пигарев) — см. предисловие к изд.: Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 6.
32 Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987. С. 50.
33 Розанов В. В. Около церковных стен. Т. 2, СПб., 1906. С. 97.
34 Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М., 1984. С. 271.
35 Цит. по кн.: Николай Полевой: Материалы по истории русской литературы и журналистики тридцатых годов. Л.,1934. С, 214,
37 Хетсо Г. Указ. соч. С. 312.
38 Дерюгина Л. В. О жизни поэта Евгения Баратынского // Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников, М., 1987. С. 23.
39 Русский архив. 1867. № 2. Стлб. 261. Подробнее о Баратынском-лирике см. в нашей работе «Необходимость Баратынского» (Вопросы литературы. 1984. Вып. 1, С. 135—164).