ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
«Сие к далекому стремленье»
(Романтическая коллизия
на исторической и народной почве)
— историческую повесть или роман, расцвет или, по крайней мере, подъем которого связывают именно с романтизмом. Вторая также привела к особому направлению художественной деятельности — по выражению Белинского, «народному направлению» — и также приобрела характер жанровой определенности и дифференциации (от народной сказки до народной повести и романа).
И «историческая» и «народная» литература — явления настолько обширные и специфичные, что подробное рассмотрение их в этой книге невозможно. Тем более что развитие обоих явлений уже довольно рано вышло за пределы романтизма. Мы ограничимся лишь некоторыми соображениями, касающимися действия ни исторической и народной почве общих законов романтической поэтики. И первое, что мы должны с этих позиций отметить: между обоими явлениями (при их специфичности) есть внутренняя связь, устанавливаемая общим контуром романтического конфликта.
"Историческое» и «народное»
как моменты оппозиций
Эта связь наметилась еще в предромантизме. У событий, протекающих в историческом прошлом или же в сфере народной жизни, то общее, что они отдалены от автора (и читателя) дымкой расстояния, сообщающего всему новый свет, пробуждающего «сие к далекому стремленье» (В. А. Жуковский). Поэтому они в своем существе антитетичны — житейской прозе, обыкновенности быта, пошлости и т. д. Ряд таких антитез (оппозиций) был разобран выше (см. главу1), в связи с формированием романтического конфликта. К ним и следует отнести две другие оппозиции, имеющие отношение к теме настоящей главы.
оба противопоставления в философском, нравственном, этическом смысле однородны, возможна взаимозаменяемость соответствующих членов оппозиции или же их парность (историческое и народное против современного и цивилизованного). Мы говорили, что, в отличие от «оппозиционности» в широком смысле слова (свойственной любому поэтическому высказыванию), в предромантической литературе обе части оппозиции присутствуют в тексте. Происходит их столкновение, взаимоотталкивание, борьба.
Вот несколько примеров из речи повествователя в «Наталье, боярской дочери» (1792) Н. М. Карамзина, считающейся первой русской исторической повестью:
«Кто из нас не любит тех времен, когда русские были русскими, когда они в собственное свое платье наряжались, ходили своею походкою, жили по своему обычаю... говорили, как думали?»<...> Боярин Матвей Андреев был «покровителем и заступником своих бедных соседей, — чему в наши просвещенные времена, может быть, не всякий поверит, но что в старину совсем не почиталось редкостью». <...>
Наталья вместе со служанкою отправлялись к обедне. Далее повествователь отвечает на возможный вопрос читателя: «Всякий день? — спросит читатель. — Конечно, — таков был в старину обычай», и разве «жестокая вьюга» или «проливной дождь» могли тогда удержать красную девицу от исполнения сей набожной должности». Сеть подобных авторских отступлений создает необходимую историческую дистанцию. Описывая идеальные, неиспорченные нравы и обычаи Древней Руси, повествователь постоянно имеет в предмете сегодняшнее ее состояние, отклонившееся от исходного образца1.
Один раз у Карамзина оппозиция «прошлое — настоящее» как бы прерывается: речь заходит о «поселянах»: «Поселяне... и по сие время ни в чем не переменились... и среди всех изменений и личин представляют нам еще истинную русскую физиогномию». Здесь нет противопоставления прошлого настоящему потому, что вступает в силу противопоставление народного светскому. Но тем самым обнаруживается отмеченная выше родственность обоих явлений («прошлого» и «народного»), их способность подменять друг друга.
— историческое и современное, народное и светское — своего рода абсцисса и ордината разнообразных художественных и теоретических построений начала XIX века. А. С. Шишкон мекал прообраз должного «слога» как и «старинных стихотворениях», так и в песнях, «сложенных в низком быту людей», ибо «сердце не и училищах научается чувствовать и так же вздыхает в шалашах, как и в позлащенных чертогах» (тут вступает л свои права и знакомая нам антитетическая пара: «шалаш» — «чертог»). Наполнение оппозиций у Шишкова явно архаичное, патриархально-сентиментальное. Между тем тот же логический механизм, те же оппозиции могли обслуживать противоположные идеологические установки, о чем свидетельствует окрашенная в гражданские тона публицистика первой четверти XIX века, а также декабристская поэзия.
В «Загородной поездке» (1826) А. С. Грибоедова описывается путешествие «на высоты» — подалее от «кипящего муравейника» столицы, на лоно простой сельской жизни. Автор слышит пение крестьян, наблюдает их нравы — и вот налицо противопоставление: «народное — цивилизованное»: «Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому и я принадлежу... Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими!» Выясняется также, что путешествие из города в деревню означало путешествие из настоящего в прошлое: «Былые времена! Как живо воскрешает вас в моей памяти эта народная игра: тот век необузданной вольности, в который несколько удальцов бросались в легкие струги... дерзали в открытое море, брали дань с прибрежных городов, не щадили ни красоты девичьей, ни седины старческой», Таким образом, смыкаются обе оппозиции (в данном случае с их граждански вольнолюбивым наполнением).
Обратим также внимание, что у Грибоедова позитивный элемент оппозиции неоднозначен: это вольность, но необузданная, поражающая немощных и невинных. Явление это родственно описанным в предыдущих главах фактам двузначности — вроде двузначности естественной среды или центрального персонажа, Сентиментальным формам оппозиций (например, у Карамзина в «Наталье, боярской дочери»), а также гражданским формам оппозиции у декабристов такая двузначность была в общем не свойственна2.
Для исторического романа или повести имел значение еще один вид оппозиции. Мы покажем его, обратившись к известному трактату О. М. Сомова «О романтической поэзии» (1823), а именно к наиболее оригинальной третьей его части, содержащей программу отечественного романтизма.
Некоторые утверждают, говорит Сомов, что «в России не может быть поэзии народной». Чтобы обличить несправедливость этого взгляда, нужно немногое: «посмотрим вокруг себя и заглянем в старину русскую». Оба направления — «вокруг себя» и «в старину» — соответствуют двум охарактеризованным выше оппозициям. Обращаясь «вокруг себя», критик указывает на многочисленные народности, на различные области и края обширного русского государства: «Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной!»3 «факторы наиболее яркого проявления единой национальной русской специфики»4.
«в старину русскую», критик также находит достойные проявления русской национальной специфики: «Россия до Владимира и при сем князе, во времена удельных княжений, под игом татар, при Иоаннах, в годину междуцарствия и при вступлении на престол династии Романовых заключает в себе по крайней мере столько же богатых предметов, сколько смутные века старобытной Англии или Франции. Предметы сии совсем в другом роде: тем лучше, тем больше в них новости и, следовательно, прелести поэтической»5. Подоплека обеих оппозиций у Сомова не моральная, но сущностно-национальная, Должное противостоит недолжному не как достойное — недостойному, добродетельное — порочному, но как имеющее национальную «физиогномию» не имеющему последней. «Физиогномия» же народа составляется и пороками — были бы они своими, а не заемными («... уверьте меня, что в нравах наших нет никакой отмены от других народов, что у нас нет, можно сказать,своих добродетелей и пороков... и тогда я соглашусь, что у нас нет и не будет своей народной поэзии»6).
Словом, это наиболее нескованный, свободный вид оппозиции. Утверждаемое ее начало — этнографически яркое, свое, колоритное, несущее печать национальной стихии. А отрицаемое — отсутствие национальной специфичности, бледность, стертость, безликость. Построения Сомова и хронологически и по существу предваряют развитие русского исторического романа. Поскольку исторический роман устремится на поиски национальной специфичности эпохи или события, обозначенный вид оппозиции будет служить для него своего рода стимулятором.
Элегическая ситуация на исторической почве
исторический, подчас даже мифологический материал. В первых произведениях на исторические темы мы буквально видим переход от элегической современной ситуации к историко- мифологичсскому плану. В послании Жуковского «К Воейкову» (1814), где в заключительной строфе выступают разнообразные «древни чудеса», от Владимира-князя с богатырями до ***Баба-яга и «косматого людоеда Дубыни», — есть между прочим строки: «Я на крылах воображенья, Веселый здесь,в тот мир летал». Автор — смиренный анахорет, умеющий оживлять свое настоящее вымыслом прошлого. Или, как говорит Жуковский в рецензии на «Путешествие в Малороссию» П. И. Шаликова (1803), «мы можем и не выходя из горницы быть деятельным и всегда находить новые занятия для ума, души и сердца». Иначе говоря, мечтательное видение прошлого вытекает из сегодняшнего уютного отъединения поэта от толпы; оппозиция «прошлое — настоящее» следует из оппозиции «смиренный уголок» — большой мир, «свет». Кстати, уже здесь заявлено то принципиальное неразличение вымысла и фактов, баснословия и достоверности, которое в той или иной мере отличало художественно- исторические произведения романтизма7.
Связующим звеном между современным и историческим (мифологическим) материалом служит образ автора-поэта. Обычный ход: поэт, уединившийся от толпы, от света, вызывает в воображении картины прошлого.
Начало «Славенских вечеров» В. Т. Нарежного (1809): «на берегах моря Варяжского», «в отдалении от пышного града Петрова», «при склонении солнца багряного с неба светлого в волны румяные» автор любит погружаться мечтою в минувшее. Вокруг поэта возникает «сонм друзей» и «прелестных дев», которые готовы внимать его «пению». «Поведаю вам о подвигах ратных предков наших и любезности дев земли славеновой»8. Вступление к II вечеру рельефнее вырисовывает умонастроение автора: встречая на берегу Варяжского моря свою «двадесять шестую весну», поэте грустью думает, «сколько областей вольных преклонили главы свои под цепями буйства и насилия», «сколько мужей славных сокрыты в могилах или осуждены не видать страны отеческой...»9 и т. д.
«Вадиме Новогородском» (1803) на историко- мифологический фон спроецирована не одна, а ряд элегических ситуаций. В дальней «хижине» на берегу Ладоги, погруженный в меланхолические думы, живет старик Гостомысл; «семь лет»10 скрывается он от волнений мира. Здесь навещает его другой изгнанник — Вадим. В грустной беседе вспоминают они третьего изгнанника — Радегаста, отца Вадима.
Предшествует же веренице мифических изгнанников автор. Удалившийся в «хижину», в обитель «меланхолии», он беседуете тенью умершего друга (с Андреем Тургеневым) и предается видениям прошлого. Карамзин, в подстрочном примечании, рекомендует автора «Вадима Новогородского» как переводчика «Греепой элегии», то есть «Сельского кладбища»Томаса Грея. Тем самым перебрасывался мостик от повести с исторической (историко-мифологической) установкой к современному элегизму, от стилизованных страдальцев прошлого к образу современного певца, который «часто уходил в дубраву слезы лить, как странник, родины, друзей, всего лишенный...»
Описывая формирование романтической прозы в целом (см. главу 7), мы говорили, что на ее начальной, так сказать, предромантической стадии первый план занимала фигура несколько схематичного героя. Ему еще не знакомо переплетение добрых и злых психологических движений; разлад с современниками — если таковой есть — носит мягкий, меланхолический характер; мотив бегства — если таковой намечается — еще лишен резких форм разрыва, вражды, бунта; это еще не бегство, но, скорее, — странствие, путешествие. Фигуры же более сложные, психологически и морально противоречивые оттеснялись на второй план, а их освещение в общем оставалось негативно-определенным. Все это относится и к собственно историческим произведениям.
В «старинном предании» Жуковского «Марьина роща» (1808) на первом плане — сентиментальный певец Услад, нежный любовник, вынужденный покинуть возлюбленную (мотивировка ухода подчеркивает, что это путешествие, а не бегство: уезжает Пересвет, «мой благодетель», «я должен его проводить, ибо мы, вероятно, расстаемся навеки»), — словно специально для того, чтобы та стала жертвой «грозного Рогдая».
— потенциально более глубокий характер, чем Услад. «Славный могучий богатырь» и «жестокое сердце». Марию «он любил страстною любовию, но самая нежность его имела в себе что- то жестокое». Стрелка моральной оценки в данном случае заметно отклоняется от однозначного осуждения, но, поколебавшись, все же к таковому возвращается. В конце происходит значащее наказание порока — и не без мелодраматического эффекта, как и в других подобных случаях: «Небесное правосудие наказало Рогдая: он утонул во глубине Яузы, куда занесен был конем своим, испугавшимся дикого волка». Вспомним конец «злодея» Ромуальда фон Мея в «Замке Нейгауэен», выброшенного в окно и оставшегося висеть «головой вниз».
Для неразвитых форм конфликта на исторической почве характерно также то, что наметившееся было напряжение снимается, разнообразные преграды на пути центрального персонажа (часто преграды имущественные, социальные), грозившие было привести к резкому столкновению, к бегству и т. д., в конце концов убираются. В одном из рассказов «Славенских вечеров» Нарежного мифический древнерусский витязь Громобой, оруженосец Добрыни, полюбил княжну косожскую Миловзору. Чтобы получить ее руку, Громобой храбро сражается на турнире — но все напрасно: князь не соглашается отдать дочь за менее знатного. Громобой «уклонился из града, в коем царствовали свирепость и жестокосердие», блуждал, «подобно скитающемуся привидению», и душа его «не чувствовала бытия своего»11. Добрыня,однако, успокаивает своего оруженосца: Владимир непременно пожалует его в князья. Так и произошло: став «витязем двора киевского», Громобой женился на княжне. Вспомним, что и в «Ревельском турнире» социальные преграды, разделявшие дочь рыцаря Минну и незнатного Эдвина, нейтрализуются.
История Громобоя и Миловзоры дает повод к противопоставлению прошлого настоящему: «Тогда величие и крепость духа возводили на верх славы и счастия... Веки отдаленные! времена, давно протекшие! Когда возвратитесь вы на землю славенскую?»12
Путь развития романтического конфликта на исторической (историко-мифологической) и народной почве состоял в усложнении структуры: препятствия на пути персонажей не только не сглаживались, но, наоборот, приобретали силу; эпизодическая фигура «злодея», «разбойника», «преступника» и т. д. выдвигалась на авансцену и замещала однопланового героя; стрелка его моральной оценки явно склонялась в сторону двузначности.
Рассмотрим несколько форм романтизации народного и исторического материала, обратившись к явлениям уже достаточно определившимся. А именно к трем повестям А. А. Бестужева-Марлинского 30-х годов.
«Мулла-Нуром» (1836). Ее суть в том, что местный национальный материал (здесь это Дербент, Кавказ, «Восток») становится полноправной ареной развития романтического конфликта. А это, в свою очередь, связано с тем, что центральный персонаж (взятый из данной национальной сферы) повышается до принятого в русском романтизме уровня идеологической и эстетической значимости. Белинский недаром называл главного героя повести (называл иронически) «татарским Карлом Моором»13. Витиеватая реплика Мулла-Нура — «Я положу свое сердце на ладонь твою и расскажу тебе все» — предваряет его исповедь. Затем слово берет повествователь: «И он [Мулла-Hyp] рассказал главные случаи своей жизни; но только сначала обращался он ко мне; потом, разгораясь на бегу подобно колеснице, рассказ его превратился в какую-то жалобу, в какую-то прерывчатую исповедь, в чудный разговор с самим собою!.. Казалось, он вовсе забыл, что тут есть слушатель».
Перед нами формула самодостаточности исповеди в чистом виде. Исповедь — средство самовыражения, а не информации; слушающий — лишь повод или точка приложения исповеди, но не ее адресат. Главное, к чему стремится исповедь, корректируя или оттесняя авторскую речь, — адекватно выразить мир центрального персонажа. Все это уже нам хорошо знакомо как признак романтического развития коллизии.
«Мулла-Hype»,однако, есть исповедь, но нет исповедуемого содержания (после нескольких самых общих фраз повесть оборвана рядом многоточий). Недоговоренность доведена до предела — но именно это обстоятельство открывает широкий доступ ходовым романтическим ассоциациям и представлениям. Дана самая общая схема предыстории: «Он убил своего дядю и бежал в горы». Тем самым обозначено самое главное: люди поступили с Мулла-Нуром несправедливо и тот отомстил и бежал от людей. Все остальное можно было достроить и дополнить подробностями в соответствии с типичным каноном романтической судьбы14. Этот канон Мулла-Нуру вполне по плечу.
В разбойничестве Мулла-Нура оттенена известная честность и порядочность. Это благородный разбойник, помогающий бедным, устраивающий судьбу Искандера-бека и, подобно Карлу Моору, удерживающий своих товарищей от кровавых дел («... мои товарищи, если б не висела над ними моя рука, грабили и резали бы встречного и поперечного бессовестно, беспощадно...»). Ассоциации с Карлом Моором несколько ограничивают двузначность персонажа, но в то же время они вновь обнаруживают влияние «Бури и натиска» на поэтику русского романтизма. И характерно, что подходящей основой, в которую внедрялись элементы «штюрмерства», служит здесь местный, национальный материал.
Говоря точнее, автор — европеец на Востоке — постоянно держит в сознании свой, родной мир, сравнивает с ним нравы и обычаи «народа младенчествующего», то есть выдерживает дистанцию. Однако там, где имеется в виду фон центрального персонажа, сопоставление с Петербургом не приобретает характера предромантической оппозиции «европейского» — «нецивилизованному», так как последнее становится вместилищем той же косности, несправедливости, алчности, которые обычно отличают окружение героя (только в другой форме; в связи с этим в изображении кавказского фона переплетаются два мотива: с одной стороны, «люди везде люди!», а с другой — «в жарком климате» все выражено еще острее, резче). Там же, где повествование обращается к заглавному герою, указанное противопоставление вообще теряет силу, так как Мулла-Hyp полноправно представляет уровень центрального романтического персонажа. К этому надо добавить, что авторская линия (как вторая линия романтической судьбы) в «Мулла-Hype» недостаточно выявлена. Лишь однажды глухо звучит в речи повествователя мотив «прежних радостей» и перенесенной «бури».
Другую форму романтизации народного материала (здесь это — жизнь северорусских поморов и мореходов) представляет «быль» «Мореход Никитин» (1834). Начнем с того, что наряду с повествованием о народных персонажах — четырех архангельских мореходах — вновь вступает в свои права история авторской судьбы.
«отступлениями», пятнами, намеками, обрывками фраз, но в них-то все дело. В беседе с читателем автор отказывается полностью уйти со сцены и уступить ее всецело своим персонажам; в то же время он отказывается рассказать о себе более или менее подробно и связно. «Милостивый государь, если вы хотите узнать меня, то узнавайте кусочками, угадывайте меня в стружках, в насечке, в сплавке. Не мешайте ж мне разводить собою рассказы о других: право, не останетесь в накладе».
Вот, скажем, один из персонажей повести произносит слово «однако» — и повествователь рад закрутить по этому поводу автобиографическую «стружку»: «Ох, уж мне это однако вот тут сидит, с тех пор как учитель хотел было, по его сказам, простить меня за шалость,однако высек для примера; с тех пор как мой искренний друг и моя вернейшая любовница клялись мне в привязанности и за словом,однако, надули меня...» «Кусочками» мы узнаем и об измене друзей, и об измене возлюбленной — словом, весь обычный горестный опыт романтика.
Этим опытом пропитаны и сравнения, ассоциации, «Вот потянул ветерочек слева; но он был неверен, как светская женщина, колебался туда и сюда, как нынешняя литература...»
Опыт повествователя соотнесен с переживаниями его народных героев. Увы, для автора уже невозможно превратиться «в чистое, безмятежное святое чувство самозабвения и мироневедения». Никитину же и его товарищам была бы непонятна и чужда современная сложность повествователя.
Именно «в сплавке» с авторской судьбой видна необычная острота и свежесть народного мировосприятия; получают привлекательность новизны и немудрящая народная песня, и простые мечтания, вроде пробудившегося в Алексее «пивного воспоминания», и натурфилософские рассуждения вроде следующего:
« — А что, дядя Яков, кит-рыба, примером сказать, ростом- дородством будет с царский корабль?
— Кит киту рознь, — преважно отвечал дядя Яков. — Есть сажен в десять, есть сажен в двадцать; да это на нашем веку так они измельчились. В старину то ли было!.. Лет два сорока тому назад, в страшную бурю, прошел мимо Соловецкого кит, конца не видать...» В «Мореходе Никитине» романтическое отчуждение не проецируется на народную, национальную, нецивилизованную почву (как в «Мулла-Нуре»), но оставлено в своей собственной, «европейской» сфере (конкретно — в сфере повествователя), Оба мира оттеняют друг друга и морально контрастируют, Цивилизованное лишено естественности и цельности народного мировосприятия; последнему же далеки и непонятны сложность психического строя и — в конечном счете — весь путь отчуждения образованного рассказчика. Контраст соответствует излюбленной романтиками антитезе европейца и естественного человека (знакомой уже нам по пушкинским «Цыганам», «Наложнице» Баратынского и т. д.).
В сравнении с предромантической оппозицией (народное — цивилизованное) эта антитеза лишена моральной однозначности. Первое противостоит второму не только как нравственно более ценное и в национальном смысле более специфичное, но и как еще не изжитое, не утраченное и, соответственно, менее развитое. Представление об оппозиции сменяется представлением об уровнях, или стадиях, включающих в себя момент развития; все это получило более полное выражение уже в иной, логической сфере сознания (в русской общественной мысли — в сфере философской эстетики). Обратимся теперь к третьей форме романтизации национального (или исторического) материала.
В «кавказской были» «Аммалат-бек» (1832) в лице заглавного героя мы встречаем характерного романтического персонажа (к тому же расцвеченного всеми излюбленными у Бестужева-Марлинского красотами риторики).
О свидании Аммалата с Селтанетой читаем: «Оба любовника не могли вымолвить слова, но пламенная речь взоров изъяснила длинную повесть, начертанную жгучими письменами на скрижалях сердца». По стилистической окраске фразы никак не скажешь, что речь идет о горянке и горце.
от восточных поэм Байрона сцена ночного посещения красавицы была излюбленным сюжетным ходом русской романтической поэмы15. Применительно к «Аммалат-беку» можно отметить и более близкий источник — сцену ночного появления черкешенки в «Кавказском пленнике» (хотя действие происходит у Марлинского утром, «на заре»). Первым словом Аммалата, «когда он очнулся, было: «Это сон!»» (Ср. у Пушкина: «И мыслит: это лживый сон...») «Живи, живи долго!.. Неужели не жаль тебе жизни?» — звучит реплика Селтанеты. (Ср.: «Но голос нежный говорит: Живи! и пленник оживает».)
Пробужденный Верховским к умственной деятельности, Аммалат- бек заносит в свой дневник: «Спал ли я до сих пор или теперь во сне мечтаю?.. Так этот новый мир называется мыслию!.. Прекрасный мир! Ты долго был для меня мутен и слитен, как Млечный Путь...» Автор снабжает выдержки из дневника Аммалата пометой: «перевод с татарского». Для местного колорита повести важно оговорить, что рассуждения писаны не по-русски, но совершенно неважно привести их стиль в соответствие с типажем национального персонажа (точнее говоря, Бестужев-Марлииский понимает это соответствие по-своему: национальное, кавказское — как максимальная экспрессивность романтического чувства).
«Верховский! что сделал я тебе? За что хочешь ты сорвать с неба звезду моей свободы?» (то есть арестовать и сослать в Сибирь). Подстрекая же себя на месть, на жестокое дело, Аммалат говорит: «Чувства человеческие!.. Зачем посещаете вы сердце, которое отверглось человечества?»
Уже из этих цитат видно, что Аммалат проделывает путь отчуждения, мало чем отличающийся от соответствующего пути многих известных нам персонажей, тот же путь с излишествами мести, с ее высоким идеологическим обоснованием, — все вплоть до гибели, которой он искупает и свои преступления и свое превосходство. Многократно возникает и обыгрывается в применении к Аммалату, убийце Верховского, мифологическая и — как мы знаем — излюб- ленно романтическая параллель: Каин.
«Право, ничем не лучше наших татар. Так же падки на выгоды, так же охочи пересуживать, и не для того, чтобы исправить ближнего, а чтобы извинить себя; а про лень их и говорить нечего» и т. д. Инвектива интересна тем, что совсем не вытекает из сюжета и материала повести (столкновение Аммалата происходит с одним оклеветанным Верховским, но не с «русскими» вообще). Она слоимо дана поверх материала, отражая ситуацию всеобщего романтического разочарования.
Можно подумать, что в «Аммалат-беке» (как в «Мулла-Нуре») романтический конфликт на национальном (кавказском, «восточном») материале предстает самодостаточным и завершенным в себе. Однако повесть заметным образом ограничивает этот конфликт. С этой точки зрения в «Аммалат-беке» важны две фигуры — Ермолова и Верховского. Оба они создают необходимый русский (то есть в данном случае — европейский) фон.
Ермолов — царственно величественный генерал, носитель государственной мудрости, не без вольнолюбивой, декабристской (и несколько идеализированной) ее окраски. Верховский — один из верных офицеров Ермолова, превращающий общий план европеизации и просвещения в конкретное дело — в воспитание Аммалата. Казалось бы, выполняя свой план, служа с таким начальником («... ну, право, дай Бог век жить и служить с таким начальником!»), Верховский не должен знать никаких темных дум. Тем не менее мы слышим от него: «Мое бытие — след цепи на бесплодном песке. Одна служба, утомляя, если не развлекая меня, пособляет коротать время. Брошен в климат, убийственный для здоровья, в общество, удушающее душу, я не нахожу в товарищах людей, которые бы могли понять мои мысли...»
В другом месте: «Мне наскучила самая война с незримыми врагами, самая служба с недружными товарищами. Этого мало, что мне мешали в деле, портили, что приказывал делать... но порочили то, что я думал делать, и клеветали на сделанное».
Эти инвективы никак не «обеспечены» материалом (мешал планам Верховского в отношении Аммалата местный царек — деспот Ахмет- хан, но не сослуживцы, «недружные товарищи»), как не обеспечены были материалом и некоторые инвективы Аммалата. В жалобах Верховского есть своя надличная обязательность (и в связи с этим трафаретность); похожее мы уже слышали и от капитана Правина и от десятка других романтических персонажей. Эти инвективы и излияния — безошибочные знаки процесса романтического отчуждения, которым Верховский, оказывается, затронут при всей своей просветительской устремленности и деловитости.
— Аммалата и Верховского. И даже двух типов любовных отношений: Верховский и Мария и Аммалат и Селтанета. Верховский в любви подчинился судьбе, хотя не заглушил (и не мог заглушить) в себе чувства; он не посягнул на законные узы (Мария была замужем), умел довольствоваться платонической любовью, Аммалат тоже должен подчиниться судьбе, так как его любимая — дочь заклятого врага его друга и России, но не смог и не захотел подчиниться.
Мы видим, что автор повести словно переадресовывает момент примирения, «Entsagung»: в пушкинских «Цыганах» этот момент характеризовал Старика, но не Алеко, представителя среды естественной, но нецивилизованной, У Бестужева-Марлииского — наоборот. При этом, разумеется, принципиального сближения «европейца» с таким характером, как старик-цыган, сближения с примирившимся естественным человеком, не происходит: Верховского, как и всех персонажей его склада, характеризуют драматично напряженные отношения с окружением, он в разладе с косной средой — иначе говоря, он переживает процесс отчуждения. И в этом процессе момент «Entsagung» занимает свое место как знак, что ли, особого, утонченного, высокого уровня развития в сравнении с более примитивной эволюцией Аммалата.
Экспрессивность, необузданность и импульсивная капризность страсти горца отмечены были и в « Мулла-Нуре», но в «Аммалат-беке» все это создает видовое отличие одного романтического конфликта от другого. По словам Верховского, Азия — «колыбель рода человеческого, в которой ум доселе остался в пеленках... Об Азию расшиблись все попытки улучшения и образования; она решительно принадлежит не времени, а месту». Создаются, фигурально говоря, «европейский» и «азиатский» уровни коллизии, и соприкосновение их так же драматично, как всякое столкновение «европейца» с сыном природы: «В жизни все оказалось значительно сложнее, нежели думал русский просветитель Верховский»16.
Неудача Верховского нетолько не отменяет, но, наоборот, подчеркивает иерархичность обоих уровней, чье соотношение (в смысле развития, прогресса) примерно такое же, как авторской судьбы и народной жизни в «Мореходе Никитине». Только в последнем случае романтический конфликт дан был «в спайке» с инородным ему, не знающим подобных судеб национальным материалом; в «Аммалат- беке» же одна романтическая судьба дается на фоне другой. В «Аммалат-беке» предромантическая однозначная оппозиция также уступает место сложному представлению об уровнях, но в качестве масштаба последних взяты романтические эволюции во всей их протяженности, романтические конфликты во всем их объеме, Таким образом, мы выявили три формы романтизации: национальное как полноправная сфера романтической коллизии; романтическая коллизия и развитой «европейской» сфере (конкретно в сфере автора) в соотношении с цельной, лишенной конфликтных симптомов национальной почвой; наконец, романтические коллизии как в развитой, так и в «естественной» сфере, в их сложном иерархическом соотношении. Если первая форма превосходит последующие в смысле монолитности, всеобъемлемости романтического мышления (единый романтический конфликт, независимо от материала и области жизни!), то вторая и, особенно, третья обнаруживают стремление к его дифференциации, фиксированию видов и их детерминизму — тенденция, которой в сфере теоретической мысли (главным, образом, повторяем, уже в сфере философской эстетики) аналогичны явления историзма.
Несколько замечаний об историческом романе
или данный народ (русский народ) в ряду других эпох и народов. «С первых же шагов наша историческая повесть должна была отвечать, помимо литературных требований, еще и на требования этой «народности»: она должна была во всех смыслах быть патриотической , т. с. убеждать нас в том, что наша русская народность обладает тем же богатым духовным содержанием и теми же внешними красотами, которым мы так привыкли удивляться в исторических романах из жизни нам чуждой»17.
Реализация установки на национально-характерное открывала практически неограниченное поле изображения —народных и исторических типов, нравов, обычаев, сцен, происшествий. Эта тенденция экстенсивная, она переросла романтизм, хотя и вышла из его лона. Поэтому, повторяем, исторический роман 20—30-х годов прошлого века — особая тема.
Но и выйдя из романтизма, исторический роман долго нес на себе его родимые пятна. Черты романтической определенности могут быть зафиксированы в особенностях конфликта или, по крайней мере, в его элементах и «осколках».
Возьмем роман Н. А. Полевого «Клятва при гробе Господнем» (1832). Видное место этого произведения в русской исторической беллетристике было отмечено еще Котляревским, подчеркнувшим, что роман превосходил многие модные сочинения Загоскина или Лажечникова и «не был оценен в свое время по достоинству». «Ни один исторический роман не давал такого разнообразия бытовых картин, как роман Полевого. Князья, их бояре, стража, крестьяне, мещане, купцы, воины, послушники, монахи, странники проходят перед нами, не нарушая единства действия и торопя завязку или развязку основной интриги»18.
Это соответствует авторской установке — дать не скованный главным сюжетом поток событий, не роман даже, а исторические сцены (в след за популярной у нас драматической трилогией Луи Вите), «историю в лицах»: «Воображаю себе, что с 1433-го по 1441 -й год я живу на Руси, вижу главные лица, слышу их разговоры, перехожу из хижины подмосковного мужика в Кремлевский терем, из собора Успенского на Новогородское вече, записываю, схватываю черты быта, характеров, речи, слова и все излагаю в последовательном порядке, как что было, как одно за другим следовало:это и стория в лицах...»19
Такое начало он нашел в Гудочнике, вымышленном, таинственном персонаже, проходящем через все действие. Гудочник одержим своего рода idée fixe — восстановить власть суздальских князей, в чем он поклялся «при гробе Господнем» (обстоятельство, отраженное в названии романа).
Показательно, что Марлинский в программной статье об историческом романе придал этому таинственному лицу принципиальное значение. Полевой понял, что для исторического романа мало верности сцен и характеров, — и он «вдунул в них самую поэтическую» идею. «Он обвил пружину действия вокруг таинственной особы Гудочника, который является везде, говорит всеми языками, все знает, все выведывает, всех подстрекает... Какая высокая романтическая мысль была изобразить человека, отдавшего в жертву все радости жизни, все честолюбие света, даже надежду за гробом, — преданности! Стремясь к цели, он топчет и людей и совесть,обманывает, лицемерит, похищает документ, рассылает ложные приказы, восставляет брата на брата, но он выкупает все это жаркою, бескорыстного любовью к пользам детей своего государя»20.
Марлинский сам и объяснил, в чем заключена «прекрасная романтическая мысль» этого персонажа, — в экстраординарности, в сверхчеловеческой степени воли и усилий, в явной моральной двузначности; переплетении пороков с достоинствами, подвигов с преступлениями. Наконец, в резком отклонении от устремлений большинства соотечественников и от самого хода событий. Следует иметь в виду, что Гудочник задался целью восстановить удельное княжение тогда, когда Россия вступала в эпоху централизованного монархизма. «Горе тому, — сознает Гудочник, — кто обрек себя на сопротивление судьбам Его, — горе и гибель, и не будет благословения на делах и начинаниях его!»21
Высокости и одновременно исторической бесперспективности устремлений Гудочника Бестужев-Марлинский также придавал принципиальное значение: «Вы будете уважать его за неподдельную, за непоколебимую твердость, и если не полюбите его, то будете сострадать с ним в тяжкой и напрасной борьбе, им предпринятой, — напрасной, ибо он замыслил побороть время, подъемля из ничтожества разбитый им порядок уделов; тяжкой, ибо сам видит тщету своих дум и козней»22— но на этот раз от самого времени, Истории.
« «Впрочем, мне казалось иногда, что едва ли он не помешался немного». Шемяка задумался, но не сказал ни слова, ни д а ни нет. Не хотел ли он спорить с суздальским князем из вежливости или сам так же думал — не знаю. Впрочем, люди нередко называют сумасшествием то, что выходит из обыкновенного круга дел и событий. Таковы люди — были и будут...»23 Последние строки — завершающие строки романа — принадлежат уже повествователю, и они были бы уместны в любой романтической повести из современной жизни, скажем, в «Блаженстве безумия», «Эмме» или «Живописце» того же Полевого.
Гудочнику до некоторой степени соответствует в романе М. Н. Загоскина «Аскольдова могила» (1833) Незнакомый, таинственный бунтовщик, «надменный сын погибели». Он также идет наперекор потоку времени — мечтает восстановить древнюю славянскую вольность в век Рюриковичей — и терпит поражение. Он сражается за проигранное дело, и его особые отношения с Историей сообщают ему черты демонического отпадения.
Прообразом же подобных персонажей в русской исторической беллетристике была Марфа-Посадница в повести Н. М. Карамзина «Марфа-Посадница, или Покорение Новагорода» (1803), при всем общем несходстве художественной концепции повести и, скажем, романов Полевого или Загоскина, Мы тем самым вновь нащупываем одно из зернышек романтической поэтики, завязавшихся еще в лоне предромантизма.
В повести Карамзина с самого начала заявлено моральное и этическое равновесие борющихся сторон: Москвы и Новгорода, приверженцев централизованной власти и региональной вольности, ИванаIII и Марфы Борецкой. Каждый из борющихся по-своему прав. Повествователь с замечательной объективностью возвышается над ограниченностью обоих лагерей, что уже не раз отмечалось исследователями24«Марфы-Посадницы» — «Мудрый Иоанн должен был для славы и силы отечества присоединить область Новогородскую к своей державе... Однако же сопротивление новгородцев не есть бунт каких-нибудь якобинцев: они сражались за древние свои уставы и права...» — это рассуждение предвосхищает известные слова Пушкина по поводу трагедии Погодина «Марфа, Посадница Новгородская»: «Драматический поэт — беспристрастный, как судьба — должен был изобразить... отпор погибающей вольности, как глубоко обдуманный удар, утвердивший Россию на ее огромном основании. Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою. Его дело воскресить минувший век во всей его истине» («О народной драме и драме «Марфа-Посадница»»).
Объективность Карамзина связана с установкой на национально- значительное, хотя оно понимается еще в рационалистическом духе как обобщенно-всечеловеческое. Дескать, мы не хуже других, и у нас были достойные внимания столкновения партий, борьба высоких принципов и идей — как и в Западной Европе. Западноевропейский, а точнее, античный колорит «новгородской повести» отмечен еще Скабичевским, автором очерка «Наш исторический роман в его прошлом и настоящем»: «Перед нами словно будто не Новгород, а какая-то древняя республика, и, читая цицероновское красноречие московского боярина князя Холмского и затем Марфы, вы совершенно забываете, что такие великолепные речи говорились на новгородском вече, а не в Капитолии». Но «в общем взгляде на изображаемое историческое событие», добавляет критик, Карамзин «старается сохранить полное беспристрастие»25.
Однако при всем равноправии сторон одна из них, а именно Марфа-Посадница, получает все же некоторое преимущество. Получает в силу положения в коллизии — как человек, борющийся с более могущественным и заведомо уверенным в победе противником. У Марфы — преимущество обреченности, высшей отваги и дерзкого вызова, причем вызова отнюдь не только московскому государю (это не дало бы ей никаких преимуществ в смысле трагодийности), а самому ходу времени. Перед нами вновь отпадение от самой Истории. Новгородцам «должно было предвидеть, что сопротивление обратится в гибель Новугороду, и благоразумие требовало от них добровольной жертвы», — заявлено в том же предисловии «издателя». Марфе свойственно поступать вопреки «позорному благоразумию» — и личному и историческому.
Некоторые моменты ее жизненной судьбы невольно предвосхищают таинственного Гудочника: торжественная клятва Марфы, изменчивость народной любви и поддержки и т. д. Сама принадлежность к новгородцам — значащий фактор и в романе Полевого. «Кровь новгородская явно играет в нем», — можно сказать о Гудочнике словами «предисло- вия» повести Карамзина. Марлинский писал о Гудочнике в упомянутой статье: «Вспомнив, что ему, как новогородцу, не мудрено было враждовать против Москвы, вы простите его»26. Но, конечно, в духе романтической поэтики все эти моменты подняты в персонаже Полевого до уровня таинственной, императивно-сверхличной страсти; примечателен также момент моральной двузначности, отсутствующий у Карамзина.
«Исторический роман». Показано на структурных моментах — единственно надежных в данном случае.
Проводя грань между романтической литературой и историческим романом Вальтера Скотта, исследователь отмечает: «Главная тенденция его творчества выражается в способе изобретения фабулы, в характере выбора центрального героя. Постоянный герой романов В. Скотта — более или менее средний английский джентльмен. Он владеет определенным, но не выдающимся практическим умом, определенной моральной устойчивостью и порядочностью, которая иногда доходит до способности самопожертвования, но никогда не становится всеувлекающей страстью, никогда не превращается во вдохновенную самоотдачу великому делу»27. Позднее критики (Ипполит Тэн) видели в таком выборе героя ограниченность Вальтера Скотта, На самом деле, подчеркивает Лукач, это была его сила (хотя чисто психологически она проистекала из его слабости, из политического консерватизма).
Выбор «среднего героя» — принципиальный момент всей поэтики исторического романа. «С помощью фабулы, событийным центром которой является этот герой, автор ищет и находит нейтральную почву, на которой могут быть приведены в человеческое общение резко противостоящие друг другу общественные силы»28. Вместе с тем в таком выборе героя выразился «отход от романтизма», «преодоление романтизма» с его «демоническим героем», как он воплотился прежде всего у Байрона. У Вальтера Скотта исторические движения выступают в конкретных лицах, представляющих своей психологией и своей судьбой определенные общественные силы; поэтому ошибочно отождествлять романное творчество В. Скотта с романтизмом29.
— Виллибальд Алексис, в итальянской — Алессандро Мандзони; в русской — историческая повесть Пушкина.
Пушкин также создает «историческую повесть со средним героем в качестве главного героя и исторически значительными фигурами как эпизодическими явлениями фабулы». И он также вводит своих средних героев «в большие человеческие конфликты», и они, эти герои, поднимаются в трудных обстоятельствах до больших человеческих высот, открывая подлинное и значительное в себе30. Исследователем указаны важные разграничительные знаки, по которым можно определить дальнейшее развитие исторического романа в сторону от романтизма, Со своих позиций мы бы добавили, что выдвижение «среднего героя» связано с общим процессом нейтрализации романтического конфликта.
Но вместе с тем существовал и другой, противоположный путь: усложнение и, так сказать, интенсификация самого романтического мира. Покажем это (поневоле очень кратко, почти пунктирно) на примере гоголевских «Вечеров».
Усложнение романтического мира
«Вечерах на хуторе близ Диканьки»
Уже в предисловии к первой части (1831) заявлена оппозиция «народное — столичное», причем с заметной демократической, «мужицкой» окраской: «То есть я говорю, что нашему брату, хуторянину, высунуть нос из своего захолустья в большой свет — батюшки мои! — Это все равно, как, случается, иногда зайдешь в покои великого пана...» Далее проведена параллель между сельскими «вечерами» и светскими балами как между весельем естественным и механическим: «На балы если вы едете, то именно для того, чтобы повертеть ногами и позевать в руку», Это напоминает понравившееся Белинскому стихотворение А. В. Тимофеева «Простодушный»:
Говорят, есть страна,
Где не сеют, не жнут,
Где всё песни поют...
Где всегда маскарад:
Пой, пляши — рад не рад... 31
Целая «страна» (свет) по закону оппозиции отражена в «простодушном», наивном сознании «хуторянина»32. В предисловии же ко второй части (1832) противопоставление выливается в открытое негодование пасечника (правда, по поводу горохового панича, к которому мы еще вернемся: «Я вам скажу, любезные читатели, что хуже нет ничего на свете, как эта знать»).
«Вечера» такого читателя, как Н. М. Языков: «Он [Гоголь] мне очень нравится. Может быть, и за то, что житье-бытье парубков чрезвычайно похоже на студентское, которого аз есмь пророк» (Из письма к Н. М. Комовскому от 11 ноября 1831)33. Языков воспринял гоголевский малороссийский мир, гоголевских парубков как явление, родственное одной из форм лирической оппозиции (см. об этом в главе 1), а именно «студенческо- эпикурейской» форме, выразителем которой был сам поэт. Многократно подсказывается в «Вечерах» и другая оппозиция: «настоящее — прошлое». В «Майской ночи» проделки парубков служат напоминанием о былом веселье: «Как начнешь беситься — чудится будто поминаешь давние годы». Рассказчик в «Пропавшей грамоте», описывая пляску казаков, не может удержать вздоха сожаления: «Нет, прошло времячко: не увидать больше запорожцев!»
О чем ни заговоришь, чего ни коснешься, все «в старину» было не так, лучше. «В старину свадьба водилась не в сравненье нашей» («Вечер накануне Ивана Купала»); «В старинy любили хорошенько поесть, еще лучше любили попить, а еще лучше любили повеселиться» («Страшная месть»); «Пировали так, как теперь уже не пируют» (Там же). И не только по части «веселья» и «пиров» прошлое брало верх над настоящим. Данило Бурульбаш в «Страшной мести» вспоминает «золотое время» Украины. Теперь не то: «Порядку нет в Украине: полковники и есаулы грызутся, как собаки, между собою...» «Теперь» — это во время событий повести, случившихся давно. От момента повествования «золотое время» отстоит еще дальше. Надо заметить,однако, что реализация второй оппозиции в «Вечерах» существенно осложняет положение первой оппозиции. Их нормальное совмещение происходило бы при одинаковой, традиционной направленности (как, скажем, в «Наталье, боярской дочери»): «историческое и народное» против «современного и цивилизованного». А тут ведь прошлое контрастирует с современным в пределах утверждаемого национального материала. Обе части утверждаемого нейтрализуют друг друга как плюс и минус.
Далее. В литературе начала XIX века народное (как часть оппозиции) имело тенденцию возрастать до масштаба целого историко- географического региона, мира. Обширный перечень подобных миров, от Кавказа до Севера, от Приволжья до донской земли, предлагал трактат О. М. Сомова «О романтической поэзии». Украина (также упоминаемая Сомовым) выделилась в такой регион в числе первых. В плане предромантических оппозиций этот регион мыслился под знаком патриархальной идилличности, безыскусности и цельности. «Под кротким небом Малороссии всякая деревня есть сокращенный Эдем», — говорилось и «Малороссийской деревне» (1827) И. Г. Кулжинского, лицейского учителя Гоголя34. «Сокращенным Эдемом» представала и Малороссия в целом.
еще Андреем Белым: «... и по ту сторону Диканьки и по эту сторону...»)35. Происходящее в Дикаиьке естественно распространяется на всю подлунную (ср. связанную с этим комическую чересполосицу планов: «... как только черт спрятал в карман свой месяц, вдруг по всему миру сделалось так темно, что не всякой бы нашел дорогу к шинку...»).
Диканька как мир— достойный антипод Петербурга. Диканька и Петербург сопряжены подобно двум крайним точкам чудесного путешествия Вакулы; пространство между ними скрадено, поглощено темной бездной.
Конечно же, Петербург знает (должен знать) о Диканьке не меньше, чем Диканька о Петербурге. «Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге на Диканьку... Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь». В. В. Виноградов в другой связи (применительно к сказу) отметил, что повествование «Вечеров» «строится в субъективном расчете на апперцепцию людей известного узкого социального круга... но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя», и такое несоответствие является источником «острых комических эффектов»36. При этом комически предполагается неограниченное возрастание круга близких знакомых пасечника.
Но, с другой стороны, мир «Вечеров» — но един; он двоится, троится, что отражено уже в множественности рассказчиков. Недостаточно индивидуализированные в смысле сказовой манеры (подобные требования к ним неисторичны и неуместны), они являются знаком самой множественности обликов, судеб, интересов. Наиболее резким проявлением несходства являются трения между Фомой Григорьевичем и «гороховым паничем» — в первом предисловии и изгнание «горохового панича» — во втором, причем комически обыграна ничтожность повода ссоры («об том, как нужно солить яблоки»), предвосхищающая ничтожный повод ссоры Ивана Ивановича и; Ивана Никифоровича.
«дяка» из украинских интерлюдий. Это «школьник-семинарист... или, как шутливо именовали его авторы сатир, — «пиворез»; отбившись от школы за великовозрастием, он увлекается предметами, чуждыми строгой духовной науке: ухаживает и за торговками и за паннами, пьянствует и для добывания средств к существованию поет канты и псалмы под окнами, пускается на рискованные аферы»37. К типу «дяка» особенно близок Хома Брут из «Вия» (в «Миргороде»), но наметилась эта тенденция уже в «Вечерах»: Грицько Голопупенко из «Сорочинской ярмарки» и др. В пределах своего художественного мира — романтического мира — гоголевский «пиворез» несет черты определенного отчуждения от принятых моральных норм, обычаев, установлений и т. д. Словом, он как бы осуществляет «оппозицию в оппозиции».
— к событиям примерно столетней давности и более давним, — мы можем узнать, скажем, историю Петра Безродного — мифологизированную историю отпадения, включая такие моменты, как договор с нечистой силой, преступление, нарушение человеческих и естественных связей. А еще раньше, в дымке мифа (финал «Страшной мести»), скрыто убийство побратима, то есть фактически роковое братоубийство (параллель убийству Каином Авеля), потянувшее за собой длинный след родовой вины. По правилам оппозиций должно было быть: чем древнее, тем добрее, справедливее. У Гоголя — наоборот.
Гоголевский мир имеет свое прошлое и настоящее, свои коллизии между персонажами и рассказчиками, свои конфликты романтического отчуждения (в их мифологизированной форме). Словом, это не «сокращенный Эдем», а сокращенная Вселенная, имеющая и свой рай и свой ад.
И как суверенное целое мир «Вечеров» обнаруживает тенденцию к безграничному расширению. Со своими конфликтами, противоречиями, взрывами он замещает другой, видимый, эмпирический мир. Для традиционных оппозиций не остается места; все предстает в более сложном, преобразованном виде.
Остановимся на таком примере. Один из рассказчиков, Фома Григорьевич, говорит: «Знаю, что много наберется таких умников, пописывающих по судам и читающих даже гражданскую грамоту, которые, если дать им в руки простой часослов, не разобрали бы ни аза в нем, а показывать на позор свои зубы — есть уменье. Им все, что ни расскажешь, в смех. Эдакое неверье разошлось по свету! Да чего, — вот, не люби Бог меня и пречистая дева! вы, может, даже не поверите: раз как-то заикнулся про ведьм — что ж? Нашелся сорвиголова, ведьмам не верит!..»
«Морехода Никитина» Бестужева-Марлинского: «А что, дядя Яков, кит-рыба, примером сказать, родством-дородством будет с царский корабль?» и т. д. Но внутренне — все иначе. В « Мореходе Никитине» — это идиома народного сознания, поданная на фоне сознания цивилизованного и отстоящая от последнего одновременно как своей свежестью, так и неразвитостью. У Гоголя — совсем по-другому.
По счастью, мы имеем пример почти дословного совпадения с гоголевским текстом и вместе с тем оттеняющий своеобразие последнего. В «Сказках о кладах» (1829) О. М. Сомова38 один из героев осуждает другого, называя его «вольнодумцем за то, что сей, учившись когда-то в Киевской академии, не верил киевским ведьмам, мертвецам и кладам и часто смеивался над предрассудками и суевериями простодушных земляков своих». Кажется, осуждение «вольнодумца» сродни насмешкам Фомы Григорьевича над сегодняшними «умниками»,однако сомовский повествователь своего героя не поддерживает. Это можно почувствовать уже из следующих затем оценочных слов («предрассудки и суеверия»), далее — из событий рассказа и, наконец, из завершающего произведение авторского примечания: мол, «цель сей повести собрать сколько можно более народных преданий и поверий, распространенных в Малороссии и Украине между простым народом», — преданий и поверий, которые «с распространением просвещения... вовсе исчезнут». Автор, собственно, и представляет эту высшую точку зрения — цивилизованную и «просвещенческую»39.
В гоголевских «Вечерах» демонологическое суждение звучит изнутри мира, стремящегося к суверенности; мы просто лишены той твердой точки более высокого сознания, с которой можно критически интерпретировать и преодолеть это суждение. По крайней мере, курьезность последнего проблематична, авторская же ирония сложна и вовсе не отличается однонаправленностью — в сторону хулителей (но равно и защитников) «суеверий». Ведь и в высказывании Фомы Григорьевича есть своя правота. И поди знай: тот, кто «ведьмам не верит», — не навязывает ли он себе упрощенное, не адекватное миру «Вечеров» воззрение? Словом, усложняясь, романтический мир исключает какую-либо возможность интерпретаций с позиций позитивизма или прагматичности40.
Усложнению романтического мира «Вечеров» не противоречат бытовая конкретность, колоритность многих сцен, введение просторечья и т. д. — все то, что у нас нередко мыслится синонимичным реализму. Между тем, как уже отмечалось выше, романтическому произведению не противопоказаны бытовая конкретность, колоритность и т. д. Все решают не отдельные черты, а общая конструкция.
1 Впрочем, введение к повести бросает на происходящее тень легкой иронии: автор обещает пересказать историю, «слышанную в области теней, в царстве воображения...» функция ироничности,однако, достаточно нецеленаправленна: ирония не столько ставит под сомнение существо событий, сколько сообщает авторской манере характер галантного салонного рассказывания.
2 Пример оппозиции у декабристов — известное стихотворение Рылеева «Я ль буду в роковое время...» (1824). Нынешнее «изнеженное племя переродившихся славян» имеет своим антиподом племя «славян» истинных, из вольнолюбивого прошлого, носителей гражданских добродетелей. На этой оппозиции построено немало произведений.
3 Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т, 2. М., 1974. С. 556.
4 Это отмечено Тыняновым (см.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 140).
6 Там же. С. 555.
7 С другой стороны, такое нераэличение свойственно и собственно научно-историческим трудам романтиков. На примере «Истории русского народа». Н. А. Полевого это удачно оттенено Д. М. Шарыпкиным в статье «Скандинавская тема а русской романтической литературе (1825—1840)» (Эпоха романтизма. Л., 1975. С. 151).
8 Нарежный В. Т. Славенские вечера. Ч. 1. Изд. 2. СПб., 1826. С. Ill—IV.
9 Нарежный В. Т. Указ. соч. Ч. 1. С. 19.
«Семь лет» будет блуждать в изгнании «с душой осиротелой» и Чернец Козлова. Число «семь» («семь лет») играет большую роль в «трагедии рока». О символике числа «семь» см. в статье В. Н. Топорова «Числа» в кн.: Мифологический словарь. Т. 2. М., 1982. С. 630-631.
11 Нарежный В. Т. Указ. соч. Ч. 1. С. 88—89.
13 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений Т. 4. М., 1954. С. 50.
14 Базанов опубликовал записанный Бестужевым-Марлинским автобиографический рассказ Мулла-Нура (Базанов В. Г. Очерки декабристской литературы: Публицистика: Проза: Критика. М., 1953. С. 491). Этот документ, по мысли исследователя, «значительно уточняет биографию легендарного героя», «в частности выясняется история загадочного убийства» дяди (Там же). Однако запись Бестужева-Марлинского нельзя мыслить как бы принадлежащей к тексту повести, биографию персонажа нельзя дополнять внетекстовым материалом. Лаконизм и недоговоренность повести не вяжутся с прямой, текстовой расшифровкой и распространением. Иное дело — подразумеваемые в повести ассоциации и сближения.
16 Базанов В. Г. Указ. соч. С. 473.
17 Котляровский Н. А. Николай Васильевич Гоголь, 1829—1842. Пг., 1915. С. 221. (Здесь дан краткий очерк русского исторического романа времен Гоголя.)
18 Там же. С. 226—227.
19 Полевой Н. А. Клятва при гробе Господнем: Русская быль XV-го века. Ч. 1. М., 1832. С. LVII.
21 Полевой Н. А. Указ. соч. Ч. 4. С. 328.
22 Бестужев-Марлинский А. А. Указ. соч. С. 607.
23 Полевой Н. А. Указ. соч. С. 339—340.
24 См., например: Макогоненко Г. П. Русская проза в эпоху Просвещения // Русская проза XVIII века. М., 1971. С. 34.
«Марфы-Посадницы» критиковал Полевой в упомянутом предисловии к своему роману «Клятва при гробе Господнем»: Карамзин «не довольствовался истиною. Он не понял величия кончины Новгородской вольности, вставил множество звонких, но пустых фраз, речей, выдумал небывалых героев, заставил их говорить по-своему» (Полевой Н. А. Указ. соч. С. XXXIX).
26 Бестужев-Марлинский А. А. Указ. соч. С. 607.
27 Lukacs G. Der historische Roman. Berlin, 1955. S. 26.
28 Idem. S. 30.
«Сила В. Скотта в подлинности хорошо наблюденного местного колорита. Романтизм до сих пор стремился к противоположному: он показывал прекрасную даль, разумеется, затем, чтобы вернуть к ней современность» (Walzel О. Deutsche Romantlk. Bd II. Dlchtung. Leipzig; Berlin, 1918. S. 20).
31 Поэты 1820—1830-х годов. Т. 2. Л., 1972. С. 593—594.
32 О сказовой позиции рассказчика в связи с антитезой: «захолустье — большой свет» см.: Städtke К. Zur Geschichte der Russischen Erzählung (1825— 1840). Berlin, 1975. S. 152—153.
34 Гоголь вскоре после выхода книги беспощадно высмеял ее в одном из писем, назвав «литературным уродом».
«Диапазон вселенной, показанной Гоголем: «по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки»» (Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934. С. 49).
36 Виноградов В. В. О теории художественной речи, М., 1971. С. 121.
—51.
38 Это произведение переиздано в кн.: Сомов О. М. Были и небылицы. М., 1984.
39 Ср. точку зрения другого исследователя: Петрунина Н. Н. Орест Сомов и его проза // Сомов О. М. Указ. изд. С. 17,
«Вечеров» — «Заколдованного места»): «Гоголь явно смеется здесь над суеверными страхами» (Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.; Л., 1966. С. 67).