ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ
«Поклонник суетным мечтам»
(Романтическая поэтика
в свете иронии)
«серьезным» тоном. Романтическое произведение знает и иронические намеки, и сатирические пассажи, и инвективы, однако все это определенно и четко направлено: против фона, окружения центрального персонажа, против ограниченной и низкой толпы. Так развивалась романтическая поэма пушкинского типа, поэма Рылеева, Козлова, Баратынского и других, а затем — рядом с ними — драматургические и прозаические жанры русского романтизма. Диалогический конфликт в произведениях типа «Дмитрия Калинина» расширил сферу комического: его лучи задели фигуру центрального персонажа, но очень осторожно, щадяще, оттенив главным образом его житейскую практическую уязвимость и недостаточность. И такое ироническое ретуширование равносильно было возвышению — эстетическому и философскому.
Иными словами, под сомнение не ставилось субстанционально- значительное в самом романтическом конфликте; последний не превращался в объект иронии или пародирования. Постепенно, однако, нити иронии проникают в саму основу романтического конфликта, делая ее пестрее, многоцветнее — и в то же время готовя условия для преодоления такого типа конфликта вообще. «Странствователь и домосед» Батюшкова
Предвестием этого процесса является стихотворная сказка-повесть К. Н. Батюшкова «Странствователь и домосед» (написана и опубликована в 1815). Исследователем творчества Батюшкова уже отмечен большой историко-литературный интерес этой повести, которая «с замечательной рельефностью отражает развитие нового романтического мироощущения у «послевоенного» Батюшкова»1 (то есть после его участия в Отечественной войне 1812 года). Добавим, что повесть отражает новое мироощущение (или, в наших категориях, новые моменты конфликта) вместе с явной тенденцией к иронии, и последнее, пожалуй, самое любопытное. Ведь «Странствователь и домосед» несколькими годами упредил появление русской романтической поэмы, а с нею — мощный подъем русского романтизма. Для пародирования романтизм еще не накопил соответствующего материала, еще нечего было пародировать. Да и по существу категория «пародии» была бы тут не самой точной. Нити иронии еще очень тонко обволакивают здание романтического конфликта; притом что последний еще не до конца определился, достроился.
Один из двух братьев-афинян, Филалет, покидает родину ради дальних пределов. Это еще не романтическое бегство, по путешествие («странствие», как напоминает заглавие), как, скажем, в «Чувствительном и холодном» Карамзина, «Теоне и Эсхине» Жуковского и в других произведениях предромантической поры, Для романтического бегства еще не хватает резкости разрыва; мотивировка не заострена, общественно-неопределенна; она, так сказать, еще экстенсивна, растянута как длительное переживание: «О! Я с тобой несходен; Я пресмыкаться неспособен В толпе граждан простых...» Следующий затем диалог Филалета с его братом Клитом подчеркивает ту же длительность, а заодно впервые овевает облик будущего «странствователя» легкой иронией. Устремления Филалета еще смутные, неопределенные, хаотичные:
«Чего же хочешь ты?» — «Я? славен быть хочу» —
«Но чем?» — «Как чем? — умом, делами,
И красноречьем, и стихами,
И мало ль чем еще? Я в Мемфис полечу
Делиться мудростью с жрецами:
Где кончится земля? Где гордый Нил родится?
Зачем под пеленой сокрыт Изиды зрак,
Зачем горящий Феб все к Западу стремится? —
Какое счастье, милый брат!
В Афинах обо мне тогда заговорят...»
Перечисление будущих дел Филалета дано от лица персонажа, но так, что в его речи чуть-чуть сквозит насмешливая интонация автора, то ли восхищающегося, то ли иронизирующего над юношеской размашистостью желаний («... и мало ль чем еще?»). Невольно предвосхищается более поздняя фраза Грибоедова: «Взгляд и нечто. Об чем бишь Нечто? — обо всем...»
Путешествие не приносит Филалету желаемого успокоения, не дает разрешения поставленных вопросов. Оно приносит одно разочарование за другим. Не выдерживают встречи с жизнью мифологические представления этого античного Дон Кихота («Да где ж тритоны все? Где стаи нереид? Где скрылися они с толпой океанид? Я ни одной не вижу в море!»). Не удовлетворяют его плоды преподанной в Мемфисе египетской мудрости «о жертвах каменной Изиды, Об Аписе — быке иль грозном Озириде»,—как и все другие теории и учения, с которыми столкнулся странствователь. Но самое сильное разочарование постигло Филалета по возвращении в Афины, когда, умудренный опытом странствий, он решил обратиться к собравшемуся на площади народу с речью и был освистан и прогнан с «кафедры».
Можно подумать, что возвращение Филалета в родной дом под защиту преуспевающего и благополучного Клита — это молчаливое признание поражения, равносильное, скажем, возвращению Эсхина. Комический вариант неудачного «странствования» был разработан И. И. Дмитриевым — в «Искателях фортуны», в «Двух голубях», в «Причуднице», где возвращение домой (или равносильное этому пробуждение от чудесного сна, как в «Причуднице») сдобрено еще благоразумной моралью:
Хотите ль странствовать? Забудьте гордый Нил,
И дале ближнего ручья не разлучайтесь...
«Два голубя»
Однако у Батюшкова завершающий поступок персонажа перечеркивает всю привычную схему. Едва Филалет пришел в себя, оправился от бед, как его вновь потянула вдаль неведомая сила. Были презрены все родственные предостережения и уговоры.
«Брат, милый, воротись, мы просим, ради Бога!
Чего тебе искать в чужбине? новых бед?..»
... Напрасные слова —чудак не воротился —
Рукой махнул... и скрылся.
Словом, «развивая мотив странствований, Батюшков пришел к полярно противоположным, по сравнению с Дмитриевым, выводам»2 после того, что направление иронии двойственно: нетолько против тех, с кем встретился Филалет, его наставников и опекунов, но и против самого «странствователя».
В описании его злоключений Батюшков целенаправленно применял технику так называемых point-концовок, тонко разработанную французской поэзией3, употреблявшуюся у нас в до- и послеромантической литературе, но старательно избегавшуюся в поэме романтической, «серьезной». И понятно, почему избегавшуюся.
Вот пример point-концовки из «Руслана и Людмилы». Княжна в плену у Черномора мечтает о смерти:
«Вдали от милого, в неволе,
Не нужно мне твоих шатров,
Ни скучных песен, ни пиров —
Не стану есть, не буду слушать,
Умру среди твоих садов!»
— и стала кушать.
Point-концовка создает такой перелом тона, лексический и смысловой сдвиг, что все предыдущее, то есть намерения и чувства персонажа, на миг ставится под вопрос. Но подобного эффекта — в отношении центрального персонажа — будут затем старательно избегать и романтическая поэма и, в основном, романтические произведения других жанров
Однако Батюшков не боится point-концовок, причем именно в отношении центрального персонажа:
Но хижину отцов нередко вспоминал,
В ненастье по лесам бродя с своей клюкою,
Притом же кошелек
У грека стал легок...
«... Все призрак!» — «Сновиденье!» —
Со вздохом повторял унылый Филалет;
Вскричал: «Я голоден!»...
Рядом с высокой мотивировкой, заглушая ее, появляется мотивировка прозаическая. Сильнее духовных побуждений дают себя знать голод, отсутствие денег, наконец, просто инстинкт жизни. И несмотря на это, Филалет не отступает, не может отступиться от своей странной идеи!
Повесть Батюшкова, одной из первых, намечает параллелизм судьбы персонажа и авторской судьбы, — и в описании последней также сквозят иронические нотки:
Объехав свет кругом,
Сижу и думаю о том,
Как трудно быть своих привычек властелином;
Как трудно век дожить на родине своей
Тому, кто в юности из края в край носился,
Ни лучше, ни умней
Под кров домашний воротился:
Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать... чего — не знает сам!
Звено, крепко связывающее обе судьбы — автора и персонажа, — словечко «чудак», появляющееся в самом конце повествования («Чудак не воротился»)4. Исследователем Батюшкова собран большой материал, показывающий роль этого понятия в словоупотреблении писателя5. «Чудак» — синоним истинного поэта, ведомого только своим внутренним голосом и отклоняющегося от обычаев толпы. Но «чудак» сродни не только «странному человеку» (обозначение, которое затем получило особую популярность у русских романтиков: вспомним одноименную драму Лермонтова), но и «лентяю». Строки о себе из послания Батюшкова «К друзьям» — «Был ветрен в Пафосе, на Пинде был чудак... И жил так точно, как писал... Ни хорошо, ни худо!», — подчеркивая срединность, заурядность, граничат с непривычной для высокого поэта самоиронией.
Итак, ирония в «Странствователе и домоседе» то и дело вторгается в очень опасную зону, затрагивая высокость и важность романтических устремлений. Смех не щадит ни героя, ни субстанционально- значительного, авторского в нем (ср. признание поэта, что он в стихотворении «сам над собой смеялся»6) и, однако, не перечеркивает, не меняет направления конфликта. Весь эффект в непреложности финального шага, увенчивающего коллизию, несмотря на тень иронической игры, брошенную на предшествующее повествование. Известно, что современникам, прежде всего Вяземскому, стихотворная повесть не понравилась7.
Произведение, действительно, не вполне гармонировало с духом времени и литературы, еще только вступающей и романтическую пору, и казалось странным и неопределенным и своей творческой концепции. Однако в перспективе художественного развитии обнаруживается сложность этого явления, высвечиваются его разные грани. Аналогичный факт мы уже отмечали, говоря о параллелизме судьбы автора и персонажа в романтической поэме, — параллелизме, который, во-первых, связывал романтизм с предшествующими формами; во- вторых, разнообразил и обогащал собственно-романтическую палитру красок; и, в-третьих, с точки зрения будущего, уже подготавливал почву для реалистических стилей (см. об этом в главе 4). Подобную тройственность можно констатировать снова. С одной стороны, произведение Батюшкова подходило к романтическому «странничеству» и «чудачеству» как бы в аспекте предшествующих стилей, в том числе и классицистического, с его рациональностью и выверенностью. С другой стороны, своим ироническим призвуком «Странствователь и домосед» обогащал общее звучание формирующегося отечественного романтизма, не разрушая его общего контура, но лишь намечая в его пределах «особенную разновидность»8. Однако это еще не все: в перспективе литературного развития стихотворная повесть Батюшкова предвосхищала некоторые более поздние тенденции. Предвосхищала не только романтические моменты коллизии, но и порожденную ими светотень иронии, что подготавливало почву для дальнейшего, вышедшего уже за пределы романтизма движения поэтики.
«Дурацкий колпак» Филимонова
Остановимся еще на одном примечательном явлении — на поэме Филимонова. Первая часть ее, по свидетельству автора, написана в 1824году, то есть в год завершения цикла южных поэм Пушкина, накануне появления «Чернеца» и «Войнаровского», в самый расцвет русского романтизма. Произведение это увековечено стихотворным откликом Пушкина — «B. C. Филимонову, при получении поэмы его «Дурацкий колпак»» (1828). Между тем поэма имеет и собственную историко-литературную ценность, определяемую самостоятельностью ее творческой тенденции.
Когда автор посылал Пушкину книжку с надписью;
Вы в мире славою гремите;
Поэт! в лавровом вы венке.
Я к вам являюсь —в колпаке, —
то это был жест и высокого преклонения и (как это часто бывает в таких случаях) осторожной, скрытой полемичности. Сопоставление безвестного «колпака» и прославленного венка из лавров — заключало и стилистическую антитезу9. Таким образом, привычная оппозиция «венок — венец» (см. об этом в главе 1) была иронически преобразо- вана: «колпак — венок».
Дурацкий колпак — образ, разумеется, амбивалентный, где глупость оборачивается мудростью, незнание — высшим знанием, смиренное уничижение — внутренним превосходством. Все это достаточно четко предопределено уже самим названием и детализацией образа, уже той глубокой художественной и культурной традицией, которая в нем пульсирует.
страдающего и исполненного высоких дум романтического героя.
Говорим о проступающих в повествовании знакомых контурах романтической коллизии: о резком контрасте героя со светом, с окружением, о высокой поэтической настроенности, о странных устремлениях ввысь и вдаль («С моею странною душою, Как Вертер — Донкишот, боролся я с мечтою...»10) и, конечно, о романтической любви. Строки «Пылка, неистова, безмерна Первоначальная любовь!» — это явное развитие отступления о «первоначальной любви» в «Кавказском пленнике». Любовь переживается героем Филимонова как чувство «роковое», не совместимое с изменой или компромиссом и не знающее утешения, когда «союз сердец, союз священный» был разрушен»:
Мимоходящая любовь,
Души моей не шевелила.
Не так она жила! Не так она любила!
Знакомо сладкое страданье,
Мне все мечталось о былом;
Мешало жить воспоминанье...
Есть в поэме и романтическое бегство или, по крайней мере, «странствие» в дальнюю страну (в «философическую державу», в Германию), хотя мотивы его недостаточно прояснены (перед этим событием нарочито опущено несколько строф). Есть и возвращение на родину, ничего не изменившее в положении героя («Поэт-философ в антифилософической прозе света» — так определяет эту ситуацию краткий перечень содержания, приложенный автором к последней, пятой части). Есть и словопрение (во второй части) героя с неким Экскудионом, носителем здравомыслия и жизненного практицизма, — одно из ранних предвестий диалогического столкновения (см. об этом понятии выше, в главе9).
«дурака»? С помощью иронии, самоиронии. Тут приходится говорить уже не о стрелах иронии, эпизодически попадающих и самого героя. Ирония постоянно направлена на него, ирония развивается в форме непрекращающегося саморазоблачения и самовысмеивания. Центральный персонаж, полностью заменивший стороннего рассказчика (вся поэма — как разросшаяся, удлинившаяся исповедь), не только «хозяин» собственного бытия и — соответственно — повествования, но и хозяин отношения к нему, самоопределения, самооценки:
Открыл я брани новый род.
Не оскорбится им народ...
Себя злословить буду я.
«Я» поэмы живет двойной жизнью и, совершая нечто из внутренних побуждений, по логике романтического персонажа, смотрит на себя одновременно совсем с другой точки, когда все совершенное кажется неуместным, неумным — «дурацким». Тут, конечно, он обильно принимает в свое сознание чужие «голоса», мнения и приговоры людей респектабельных, удачливых, все делающих вовремя, к месту и как надо; ведь это с их позиции герой поэмы —человек совершенно никчемный.
Дурак как Гражданин и как Поэт дурак,
Я был и у людей и у богов в гоненьи...
Дурацкий кстати мне колпак 12.
Понятие «чудак», мелькавшее и у Батюшкова в качестве определения персонажа со стороны, в поэме Филимонова развернуто в пространную характеристику, в устойчивое мнение света; и кроме того, благодаря особой форме высказывания, оценка псе время переходит в самооценку, чужое мнение вторгается в свое собственное мнение о себе.
«Дурацкий колпак» усиливает будничность, обобщает ее в некой итоговой оценке (и самооценке) персонажа. Вспомним, что герой произведения — поэт и философ. Однако
Не славный даром, ни делами, — я не подвинул думой век;
Я не мудрец, не вождь, не важен меж певцами,
Ни даже журналист, однако ж —человек.
Это манифест будничности, интеллектуальной и творческой обычности, срединности, с почти просветительским акцентом на человеческой природе как таковой, которая одна должна быть достаточным основанием интереса к персонажу («а человек везде чего-нибудь да стоит»). Впоследствии (по второй части) вновь возникает мотив обыденности: герой-рассказчик, не смущаясь, с полной искренностью, противопоставляет своим стихам творчество истинных поэтов:
Я сердцем юным полюбил,
Mod к пенью дух воспламенил.
Славна их цель, высоки средства!
А я? — скрыпел тупым пером,
Чтоб усыплять других и днем. 13
Причем заметим: персонаж — явный романтик в своих стихах, старающийся быть на уровне новых веяний. Иглы самоиронии не щадят его усилий и творчества в их романтическом, современном качестве:
В чаду фантазии унылой,
И я влечен был тайной силой;
Спои растягивал мечты...
Считал я тело скучной клеткой14:
Пленясь воздушной синевой,
В надзвездьи,там парил душой,
На землю грязную сходил... 15
Правда, амбивалентная позиция героя-рассказчика не способствует точности представлений о мере его таланта. Может быть, это лишь приговор заблуждавшейся близорукой толпы? Но уже само направление иронии на этот щекотливый для всякого романтического персонажа предмет говорит само за себя. Начиная с пушкинского пленника (возможно, тоже поэта), творческая гениальность была важной частью его нравственного состава, залогом превосходства над окружением. Не обязательно гениальность в профессионально-литературном смысле, но всегда гениальность в смысле внутренней, духовной жизни, поэтической полноты, не сопоставимых в своей высокости с мироощущением толпы.
Жертвует Филимонов и непременной печатью превосходства во внешности героя. Вместо портрета, составленного из традиционных элементов: высокого чела, длинных, падающих па плечи волос, язвительной улыбки, пронзительного, гордого взгляда, — мы с героем, рассматривающим себя и зеркале (и в описании внешности выдержан стиль самонаблюдения и самооценки), видим:
Лицо широко, добрый взгляд;
—
Большая пара бакенбард,
Глаза, не знаю я какие...
Зеленый, шелковый халат...
Очки в оправе золотой —
А вот вверху, над головой,
Торчит — Колпак Дурацкий мой!
Мое земное украшенье... 16
Вместе с самоиронией в поэму входит тон откровенного разговора (ср. определение этой особенности в послании Пушкина к Филимонову: «... и в откровенном разговоре, как вы, на многое взглянуть»), подчас болтовни. Автор высказывает, выбалтывает о себе такие подробности, которые не полагалось знать о центральном романтическом персонаже, окутанном туманом таинственности. Наш герой «в Москве рожден, в Мещанской», был отдан на воспитание деду, бригадиру в отставке, который «под старость бил хлопушкой мошек»; дядькой его «конюх был, наставник — пономарь» и т. д. В этом прозаическом узоре становится уместной такая деталь предромантической оппозиции, как «халат» (антитеза мундира, ливреи и т. д.), немыслимая в «гардеробе» романтического персонажа. Описание же московской жизни героя (во второй части) сбивается на топографию древней столицы и ее пригородов, так контрастирующую с суровым колоритом, мрачной декоративностью сцены, на которой действовал романтический персонаж:
Сокольники! Я помню вас,
И луг, и пруд, и бор сосновый,
Я здесь о щастье17 посвистал.
Летал то в Бицы, то во Льгово,
Остафьево — оставлю ль я
Здесь без стиха воспоминанья?18
В противоположность динамической композиции романтической поэмы, останавливающейся на вершинных моментах, повествование «Дурацкого колпака» — экстенсивное, обнимающее три десятилетия жизни героя». Впрочем, пропуски, умолчания в поэме встречаются часто, но они не сурово-загадочны, а ироничны; это не тайны, а недомолвки, иногда недомолвки, рассчитанные на узкий круг посвященных, на домашнюю семантику, процветавшую в лоне дружеских посланий. Дружеские послания вообще не оставили без влияния нарождающуюся романтическую литературу, они определенным образом подводили к ней (см. об этом в главе 4). Но в поэму Филимонова традиция дружеских посланий вошла, так сказать, в чистом, неизменном виде. К тому же с нею переплелось много других жанровых традиций, в частности сатиры, эпиграммы и т. д.
«Московского телеграфа» вообще при- нял «Дурацкий колпак» за сатиру, причем против кого? — против главного героя — рассказчика! «Автор мастерски представляет нам человека, который шалил, влюблялся, служил, учился, не понимал для чего живет, не согрел в душе своей ни красоты изящного, ни силы великого, из всего вывел итог пустоты...»20 Продолжение поэмы, как предполагал рецензент по прочтении первой части, должно привести к посрамлению героя: «В душе проказника, описанного автором, при закате жизни должно именно возбудиться чувство ничтожества»21. Прогноз рецензента (разумеется, не оправдавшийся) и его восприятие персонажа показательны как историко-литературное заблуждение: общий тон поэмы не допускал даже мысли о сближении ее с русским романтическим движением, которое в это время как раз вступало в свой апогей. А между тем Филимонов подчеркнуто исходил (особенно в первых двух частях, опубликованных в 1828 году; последующие части, вышедшие десятилетие спустя, эту установку размыли, хотя и не сняли) из романтической фактуры конфликта. И отсвет иронии не разрушал ее, не перечеркивал, а только осложнял, — осложнял полемически, как мы могли убедиться. Ибо романтические начала персонажа торжествовали вопреки его ироническому умалению и самоумалению. Признанно-высокому романтическому герою, не допускающему в своей угрюмой мизантропии и гордости снисходительного пренебрежения, Филимонов демократически противопоставил обладателя «дурацкого колпака», неудачника, сносящего косые взгляды и оскорбительные улыбки, склонного насмехаться над самим собою — и все-таки остающегося романтиком!
Ироническое остранение конфликта
Постепенно, однако, напор иронии усиливается. Сила иронии по только снижает героя, не только смещает его в опасную зону комического, но и ставит под сомнение некоторые субстанциональные романтические ценности. Иначе говоря, ирония подтачивает основы романтического конфликта. Происходит это в различных формах, выливается в различные тенденции. Здесь мы можем указать лишь на некоторые факты.
«Романе в двух письмах» (1832) О. М. Сомова пес, четвероногий друг главного героя, оказывается обладателем имени... Мельмот. Это, разумеется, сделано с комическим расчетом: возникновение имени «Мельмота-скитальца», излюбленного романтического персонажа романа Мэтьюрина, в различных контекстах производит безотказный пародийный эффект: «Акулина, птичница моего дяди, всенародно приносила мне жалобу, что Мельмот, резвясь, задушил пары две утят и распугал весь утиный табор... Я смеялся и оправдывал Мельмота молодостью и глупостью; но тетке моей, кажется, это оправдание было не по сердцу: она заметила мне, что такую негодную собаку должно держать или взаперти или на привязи»22.
Иронической операции снижения подвергается в рассказе и фантастика, чудесное. Бродя по окрестностям, герой как-то увидел в болоте таинственное существо и вытащил его из воды: «Кто бы не подумал, что это истинно болотный мужичок, т. е. дух, вылезший из самого дна тины?»23 Злой дух, однако, оказывается соседним помещиком Авдеем Гавриловым.
Ироническое снижение находится в соответствии с основным сюжетным событием. Центральный персонаж рассказа приезжает в деревню после четырехлетнего пребывания заграницей и в Петербурге, наслаждается покоем и довольством помещичьей жизни, счастливо женится на дочери соседнего помещика Бедринцова. Критика романтического конфликта ведется здесь с позиций умеренного гедонизма и вкуса к существенности.
В «Страшном гадании» (1831) Бестужева-Марлинского иронически отстраняется прежде всего привычная оппозиция: «народное — цивилизованное (светское)».
тех же посиделках незнакомец, с помощью эксперимента с водкой, разрушает очарование: «Вот люди!» — сказал он мне тихо... но в двух этих словах было многое. Я понял, что он хотел выразить: как в городах и селах, во всех состояниях и возрастах подобны пороки людские; они равняют бедных и богатых глупостию; различны погремушки, за которыми кидаются они, но ребячество одинаково».
Сам разочарователь, этот «простонародный Мефистофель», как назвал его Белинский, обрисован с помощью характерной для романтизма неявной, или завуалированной, фантастики. С одной стороны, это реальный человек, «или приказчик или поверенный по откупам». С другой — его все время сопровождают намеки, пробуждающие ассоциации с существом ирреальным, злым духом. «Сложив руки на груди, стоял чудный незнакомец у стенки и с довольною, но ироническою улыбкою смотрел на следы своих проказ»; «Между тем злые очи его проницали морозом сердце, и между тем коварная усмешка доказывала его радость...» И наконец, — прямой вопрос персонажа к нему: «Бес ты или человек?!» — яростно вскричал я, схватив незнакомца за ворот...»
Иронически отстраняется и главный романтический конфликт. В час «страшного гадания» и, как оказалось потом — во сне, рассказчик переживает все то, что другие романтические герои (например, Правин из «Фрегата «Надежда»») испытали на самом деле: бегство с возлюбленной, преступление. Но переживает для того, чтобы навсегда отказаться от рокового пути отчуждения: «Все это для меня существо пало... как наяву, как на деле. Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество и, почему знать, может, кровавая месть мне или от меня — вот следствия безумной любви моей!! Я дал слово не видеть более Полины и сдержал его».
Все сказанное вовсе не означает, что Бестужев-Марлинский как автор «Страшного гадания» или Сомов как автор «Романа в двух письмах» навсегда рассчитались с романтизмом. Впереди, скажем, у Бестужева-Марлинского еще были и «Фрегат «Надежда»» и «Мулла- Hyp»... Вообще, как известно, создание произведения с пародийной установкой на какое-либо направление вовсе не означает подведение под последним окончательной черты. Но в перспективе художественной эволюции подобные произведения все же указывают на иные возможности и иные поэтические решения.
С этой точки зрения представляет особый интерес снятие или преобразование романтической коллизии (в том числе и с помощью иронического остранения) в неромантических стилях, прежде всего в «Евгении Онегине». Но, разумеется, это отдельная проблема. Мы же, оставаясь в пределах нашей темы, обратимся к произведению, в котором романтическая самокритика была словно подытожена. Это «Ижорский» В. К. Кюхельбекера.
«Ижорский»
Начав работу над «Ижорским» еще в 20-е годы, опубликовав в 1835 году (без указания авторства) первую и вторую части, дописывая последнюю часть уже в 40-е годы (увидела свет она только в советское время), Кюхельбекер развернул настоящее наступление на основы романтического конфликта. Наступление это осложнялось тем, что сплошь и рядом облекалось в романтические формы и к тому же (как увидим ниже) обращалось за поддержкой к архаичным художественным источникам.
Кюхельбекер уже в начале драмы захватывает пародируемое им явление очень широко, с учетом типа мироощущения, который, по его мнению, продемонстрировал «Евгений Онегин», бывший в то время самой острой злобой дня (в последней же части «мистерии» драматург не преминул полемически откликнуться и на лермонтовского «Героя нашего времени»). У окружающих Ижорский пробуждает романтические представления («Глубокий ум, но сердца не ищите: Оно растаяло от гибельных страстей»), демонические или байроновские ассоциации («Лицо Вампира или Лары»); самому же Ижорскому они кажутся завышенными, то есть неточными, Его пылкое обольщение и затем разочарование пережиты слишком давно, чтобы оставить по себе что- либо, кроме пресыщения и скуки, Пресыщение вместо неутолимого беспокойства и скука вместо горькой тоски — это уже новая, так сказать, онегинская (и представлении драматурга) степень отчуждения. Когда Веснов с восхищением говорит о том, что Ижорский побывал в Греции, «где за свободу гибли Леониды», тот замечает по его уходе;
Он, впрочем, и понять меня не может:
Содрогся бы, когда воображал,
Где каждый шаг мой чудо обретал,
Без крыльев, без мечтаний
Скучал...
Вспомним скучавшего везде Онегина, который «равно зевал Средь модных и старинных зал».
«возвращения», с которого действие начинается. Мы знаем, что возвращение знаменовало пробудившиеся новые надежды, повторную попытку персонажа наладить отношения с окружением. В пьесе подобная перспектива намечается иносказательно — песней ямщика (везущего Ижорского на родину, в Петербург) о том, как «добрый молодец возвращается в свою сторону, милу родину», мечтает найти там любовь и привет родителей и невесты — но не находит. Ижорский знает эту песню, досказывает ее — однако для того, чтобы отвести возможность какого-нибудь применения ее к себе: «Я матери своей, приятель, не знавал. На родине любовью не сгорал; С невестой мы не расставались» и т. д. В набросках предисловия к «Ижорскому» поэт писал, что душа его героя «требует не наслаждения — он пресытился наслаждениями, но сильных, почти болезненных потрясений, как гортань и желудок старого горького пьяницы просят не шампанского, а полыньковой настойки и еще с перцем. Где найти здесь на земле этих полуадских восторгов?» Помощь адских сил была предложена Ижорскому целым сонмом злых духов, о чем мы еще будем говорить. Пока же заметим: только загоревшись любовью (под влиянием чудодейственного порошка) и узнав, что его чувство безответно, Ижорский наконец вступает на хорошо известный нам путь центрального романтического персонажа, Иначе говоря, действие наконец входит в русло романтической коллизии, преобразуемой, однако, сильным напором иронии. Прежние безучастие и «скука» Ижорского сменяются тоской и отчаянием. «Я твой отныне, адский дух! Людей я презирал, отныне ненавижу». Даже внешность его приобретает типичные черты романтического персонажа («Как бледен! дик твой шаг то медленный, то шибкий, Уста искажены язвительной улыбкой») — все чаще возникают сближения с героями Байрона.
Теперь в биографии персонажа обозначается такой этап, как бегство, причем бежит Ижорский в лес, бывший одним из излюбленных прибежищ романтического героя (пушкинских «братьев разбойников», Чернеца Козлова и т. д.). В лесу, «облокотясь об ружье», Ижорский произносит «монолог», обильно насыщенный ходовыми элегическими оборотами, но с явной иронической аффектацией: «С ружьем блуждаю одинокий, Взведен убийственный курок»; «Увы! испил я лютый яд, Отраву страсти безнадежной; Ношу в груди моей мятежной Все муки ревности, весь ад...» Примем во внимание характерность позы героя, «С винтовкой длинной за спиной» произносил свой монолог Войнаровский. В «Поселенцах» о главном герое говорилось: «А там на береге крутом Кто в созерцании немом Мечтает, опершись на дуло?»24 (В свою очередь, подобные обороты являются развитием и заострением излюбленных деталей портрета героя в литературе предромантической, — таких, как «опершись на гранит», «... на урну», «... на могилу», «... на развалины» и т. д.)
Далее идет пародийная реминисценция из «Кавказского пленника»: «Бегу — но всюду гибельный призрак В прозрачной тьме мелькает предо мною... Везде, всегда Сирены образ вижу, Которую люблю и ненавижу...» (ср. у Пушкина: «Тогда рассеянный, унылый Перед собою, как во сне, Я вижу образ вечно милый... Тебе в забвенье предаюсь И тайный призрак обнимаю»)25.
По поводу следующих затем строк («Ее лицо являет мне луна...» и т. д.) Кюхельбекер позднее заметил в дневнике, что он, к удивлению своему, «встретился» с Велътманом как автором поэмы «Беглец»: «Ижорский (в припадке сумасшествия Љ. видит и слышит почти то же, что не Леолин,а поэт его, сам г. В... н, в полном разуме. Вот стихи последнего:
Так днем ты (т. е. покойница Мария) светишь надо мной»26.
Нечаянная встреча «Ижорского» с поэмой «Беглец» (на ней мы останавливались выше, в главе 3) так же естественна, как встреча со многими романтическими произведениями той поры. Обратим внимание, однако, на слова, подчеркнутые Кюхельбекером в приведенной цитате: они как раз и выдают пародийную установку автора « Ижорского»: в поэме говорит «сам г, В... н», то есть Вельтман; в мистерии — говорит персонаж, Ижорский. Описание переводится из сферы объективного и серьезного свидетельства поэта о своем герое в сферу субъективного самоощущения последнего — самоощущения неверного, разгоряченного ложной идеей.
И другие моменты романтической коллизии отражены в «Ижорском» — и отражены иронически. Например, исповедь героя о былой гармонии, о наступившем переломе, разочаровании:
... С той поры исчезли все мечты,
И сновиденьями я назвал сновиденья:
Увидел я людей в их гнусной наготе...
Тут Кюхельбекер, не зная того, «встретился» с «Борским» А. И. Подолинского («С его очей повязка пала, И без покрова жизнь предстала В своей ужасной наготе...» и т. д.).
Когда Лидия ответила на чувство Ижорского, в его уме вдруг возникла коварная мысль: отомстить ей за былые свои страдания и — в ее лице — отомстить всему человечеству. Так в сферу иронической имитации попадает месть центрального персонажа, излишества мести; причем пародийное задание обнаруживается стилистической утрировкой ходовых оборотов:
Взгляну я — и воздвигну хохот шумный!27
Смысл мести Ижорского также может быть понят лишь на фоне обычного развития романтического конфликта. Ижорский требует от Лидии залога любви — «принадлежать мне до венца». Так он, подобно Дмитрию Калинину и другим, присягает одному закону — природе, который противопоставляется стесняющему гнету неестественных отношений, брачному договору. Вся соответствующая лексика, включая и многоговорящее для современников понятие «предрассудок» (см. об этом выше, в главе 8), но с иронической огласовкой, появляется в речи Ижорского:
Не святы для меня ни одного народа
Обычьи, предрассудки, бред.
— природа.
Пускается Ижорский и в карточную игру, заводит у себя в имении «дом игрецкий». В согласии с традицией, игра предстает в мистерии как один из крайних моментов отпадения, но без противоборствующих смыслов (ср. игру в лермонтовском «Маскараде»), с пародийным выпрямлением:
... С небледнеющим челом
И я раскидывать умею сети.
Что стыд? что совесть? что молва?
Боится кто их? кто? никто, ни даже дети!
Если первые две части мистерии переводят романтический конфликт в сферу иронии, то его исход (в третьей части) представляет уже совершенно новое.
Русский романтизм, в том числе и в ситуации возвращения персонажа (то есть в постромантическом варианте конфликта), всегда и везде приводил его к неудаче или, по крайней мере, сохранял неразрешимость ситуации. Не отменяя всего комплекса отчуждения, Кюхельбекер приводит Ижорского к действительному возрождению. Душа Ижорского встрепенулась, нашла в себе силы разорвать «волшебный, страшный круг». В третьей части мистерии притча о возвращении блудного сына (исполненная слепыми гуслистами на ярмарке) откровенно преломляется в сюжет. Причем важно, что это возвращение не одного из братьев или друзей (как в «Теоне и Эсхине», в «Странствователе и домоседе» и т. д.), а именно сына к отцу; отношения родственного старшинства и подчинения нужны для пробуждения ассоциаций высшего порядка, то есть мысли о возрождении религиозно-нравственном — обращении к Богу («Если познал кто, смирялся, Бога, В небо тому не закрыта дорога; Сын возвращается в отческий дом: В сына отец ли бросит свой гром?»).
Финал конфликта Кюхельбекер полемически выдвинул не только против современной литературы, но и против господствующего вкуса читателей, от чьего имени в пьесе выступает Кикимора. Но его притязания на художественную авторитетность встречают отпор: «Бес, за совет благодарю. Но демон-обольститель, Ты века нашего, положим, представитель, Да я не для него творю», — отвечает ему Поэт — персонаж настоящей мистерии и одновременно ее автор, то есть лицо автобиографическое.
Какое же значение имеют все эти Кикиморы, Шишиморы, Буки, Русалки, Лешие, Сильфы, Гномы, Ондины, Саламандры и т. д.? Б. М. Эйхенбаум писал, что в «Ижорском» «злодейства» героя мотивируются их властью над последним, что перед нами «мифологические существа, овладевшие героем и заставившие его совершать злодейские поступки...»28 Но это не совсем так. Мы уже знаем, что в романтизме подчинение персонажа высшим силам строится на основе их автономной соотнесенности, в чем и заключается смысл романтической двуплановости (нарушаемой «трагедией рока»).« Ижорский» придерживается той же двуплановости, и если он ее нарушает, то не в том направлении, и каком это делает «трагедия рока», подчинявшая человеческий план надреальному, а скорее в противоположном направлении. Свет иронии проник и в область романтической двуплановости.
В начале мистерии есть выразительный эпизод: повелитель злых духов Бука отчитывает за непослушание Кикимору и Шишимору и распоряжается «их порознь на год в кабалу отдать Ижорскому». Привычная ситуация парадоксальным образом выворачивается наиз- нанку: существом гонимым, изгнанником тут становится злой дух («Меня, изгнанника, вы, братья, помяните»), и не Ижорский от него, а он от Ижорского заражается хандрой («Сижу, Ижорского хандрою зараженный», — жалуется Кикимора, на что Саламандр Знич отвечает: «Брат, славная тобой элегия пропета!»). И процедура адской сделки переосмысляется: не душу Ижорского требует Кикимора, а обязательства продержать его, беса, в своем услужении ровно год.
Зависимой стороной выступают сверхъестественные силы: это они выполняют желания Ижорского29«игралищем страстей, людей и рока», а Кикимора говорит о владычестве судьбы над людским родом иронически:
А не припомню я ни разу,
Чтобы из вас кто сотворил проказу
И не винил бы неба и судеб:
Нос расшибете? — Божие веленье!
— тайна! глубина!
Хотя автор мистерии не упраздняет романтическую двуплановость полностью, но равновесие явно поколеблено за счет усиления удельного веса свободной воли, индивидуальной ответственности за деяния. И в заключение второй части мистерии один из злых духов, Шишимора, уже в более строгой, неиронической тональности, подводит итог вины Ижорского:
Терзайся, рвися и внемли!
Ты признан был в светило миру,
Был создам солью быть земли,
С главы венец свой сорвал сам... 30
Подобным образом и в заключительной фазе конфликта, возрождении Ижорского, при сохранении высшего плана, усилена роль момента субъективного раскаяния: «Я осудил себя и строже, чем ты можешь» и т. д.
В этом, очевидно, ироническая подоснова мифологических образов, на что намекнул сам Кюхельбекер в предисловии к первым двум частям: «В драме, которой действие происходит в XIX столетии, мы употребили их не без иронического намерения. Какое это намерение, надеемся, легко увидит всякий, наблюдавший с некоторым вниманием век наш»31.
Наибольшие упреки критики вызвало смешение различных типов мифологии — западноевропейской и русской. «Всего страннее в этой мистерии участие персонажей небывалой русской мифологии. За неимением на Руси духов, автор наделал своих, но, к несчастью, его Бука, Кикимора, Шишимора, Знич, его русалки, лешие, совы и пр. очень плохо вяжутся с гномами, сильфами, ундинами, саламандрами, Титаниею, Ариэлем и пр.»32— писал Белинский.
В этом смешении мифологий — подчеркнутом смешении — обращает на себя внимание пародийное использование имен так называемого древнего славянского баснословия. Таков Знич, которому М. И. Попов, систематик славянской мифологии, давал следующее описание: «Священный неугасимый огонь. По многим городам имели славяне его храмы; жертвовали ему частию из полученных у неприятеля корыстей и плененными христианами. В болезнях тяжких имели к нему прибежище...»33 У Кюхельбекера Саламандр Знич выступает подручным Кикиморы, кстати, тоже включаемым в число древнеславянских божеств (его характеристику дает в своем труде Попов): Знич снабжает Кикимору огненным порошком, чтобы тот разжег любовное чувство Ижорского, потом он устраивает пожар на почте. Кюхельбекер не очень почтителен к мифологической традиции, завоевавшей себе в предромантическую и романтическую пору немало жарких сторонников. Напомним об участии Знича («Знич светлый, жаркий, жизнодатель...») в произведении А. Н. Радищева «Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам» (написано в 1801-1802, опубл.: 1807).
Смешение мифологических планов должно быть рассмотрено вместе с другим «прегрешением» Кюхельбекера, прегрешением, против сценической иллюзии. Автор «Ижорского» нарушает ее с невиданной для русской литературы тех лет дерзостью и последовательностью. У него персонаж обращается к зрителям, защищая или комментируя (как правило, иронически)те или другие моменты сюжета. Кикимора говорит:
Итак, любезный друг, читатель или зритель,
Мы видимся в последний раз...
В другом месте автор мистерии, став ее персонажем, встречается с Кикиморой, и они обсуждают продолжение действия. Кикимора говорит:
... ходят слухи,
Что сладить с драмою своей
Иногда персонаж говорит, что поступает именно так, а не иначе в интересах развития пьесы. «Без того не быть бы сказке», — мотивирует Бука свое решение послать провинившихся духов в услужение Ижорскому.
Во всех случаях суверенность сценического действия, идущего своим объективным ходом, «не зависящего» от автора и ничего «не знающего» о внимании к себе зрителей, упраздняется. Нарушается принцип «четвертой стены», столь важный для театра классической поры. (С этим принципом не считался водевиль, но это разрешалось поэтикой жанра.)
В упомянутом предисловии Кюхельбекер программно обосновал свой шаг, ссылаясь на античную традицию: «В Аристофановых хорах и даже в монологах и диалогах действующих лиц его комедий много выходок, в которых он прямо говорит публике, в которых найдутся насмешки и над современными ему писателями и героев над самими собою и даже над искусством драматическим. За оные выходки его весьма справедливо осуждал некто профессор элоквенции при афинском университете. «Они-де, — говорил сей преострый муж, достойный многих хвал, — они-де разрушают сценическое очарование и напоминают почтенным афинским гражданам, присутствующим при лицедействиях, что перед ними не Бакхус, не Демос, не облака и не лягушки, а Карп, Сидор, крашеный холст и статисты. В противном же случае его превосходительство г. Архонт, их высокородия господа Пританы и прочие точно были бы уверены, что видят самого Бакхуса, самого Демоса и проч. probandum erat, и в чем уповательно никто не сомневается». Мы не из числа неверующих. Но как уж нам, верно, суждено было судьбою собрать вкупе и соединить все ошибки и промахи наших предшественников, мы обрадовались сей погрешности невежи Аристофана и ею воспользовались»34.
Отметим тот документ, который повлиял на Кюхельбекера или к которому он, по крайней мере, близок. Это статья Фридриха Шлегеля «Об эстетических достоинствах греческой комедии...»(1794). Оскар Вальцель показывает место этого документа в развитии общей теории романтической иронии: «Самая очевидная, ближайшая и излюбленнейшая форма романтической иронии — разрушение драматической иллюзии. Ф. Шлегель, определяя романтическую иронию, не мог миновать этой черты, когда ссылался на «мимическую манеру обычного хорошего итальянского буффа» (42-й фрагмент из «Лицея»). Уже в 1794г. статья Ф. Шлегеля «Об эстетических достоинствах греческой комедии...» защищала Аристофана от упрека, что он «часто прерывает обман» (ср. упрек «профессора элоквенции» у Кюхельбекера: «... разрушают сценическое очарование». —Ю. М.). Но это заключено, по Ф. Шлегелю, «в природе комического воодушевления». «Подобное нарушение — не неловкость, но обдуманное озорство, льющаяся через край полнота жизни... Высочайшая активность жизни должна действовать; и если она ничего не находит вне себя, то обращается вспять на свой любимый предмет, на себя саму; и в таком случае она ранит, чтобы дразнить, не разрушая...» Уже здесь фактор упразднения сценической иллюзии соединен с теми нитями, из которых позднее было выткано понятие романтической иронии, и служит существенным признаком являвшегося перед романтиками идеала комедии»35.
«разрушения иллюзии» (теоретически обоснованного Ф. Шлегелем, Л. Тиком и практически осуществленного тем же Тиком, Брентано и другими) для художественных целей своей мистерии36. Для каких конкретно? На это проливает свет другое рассуждение Кюхельбекера о юморе:
«Юморист вовсе не пугается мгновенного порыва, напротив, он охотно за ним следует, только не теряет из глаз своей над ним власти, своей самобытности, личной свободы. Humour может входить во все роды поэзии: самая трагедия не исключает его; он даже может служить началом, стихиею трагической басни: в доказательство приведу Гётева «Фауста» и столь худо понятого нашими критиками «Ижорского»; «Ижорский» весь основан на юморе: автор смотрит и на героя своего, и на событие, которое изображает, и на самые средства, которыми оное изображается (чего никак не вобьешь в премудрые головы наших аристархов), как на игру, — и только смысл игры сей для него истинно важен; вот отчего во всей этой мистерии, от первого стиха до последнего, господствует равнодушие к самому искусству и условным законам его: поэт не боится разочаровать читателя, потому что не хотел и не думал его очаровывать; анахронизм его чудесного [I слово неразборч.] (в котором упрекнул его какой-то критик С[ына] От[ечества]) основан именно на том же юморе, на коем основаны и весь план поэмы — и каждая сцена в особенности»37.
Итак, «анахронизм» чудесного принадлежит к той же стихии, что и обращения персонажей к публике, беседа автора с персонажем, то есть нарушение сценической иллюзии — принадлежит к стихии юмора. А юмор рождает особую форму авторского безразличия- участия: «безразличия» к выдержанности средств искусства и повышенного участия — к некоему итоговому его смыслу. Это соответствует мысли Ф. Шлегеля о том, что романтическая ирония обращается на свой собственный предмет и ранит, но не уничтожает. Автор мистерии постоянно дает почувствовать свою «власть» над персонажами (он «как добрый старик забавляется детьми», — сказано в том же рассуждении о юморе), постоянно растворяет серьезность проис ходящего в романтической невыдержанности стиля, но все для того, чтобы подвести к некоей нерастворяемой и неотменяемой высшей идее, каковой, очевидно, была для Кюхельбекера идея морального возрождения человека.
Романтическая ирония — явление, как это самоочевидно, сугубо романтическое; однако сложность в том, что под ее власть в данном случае подпала сама поэтика романтического конфликта. Кроме того, как мы уже заметили выше, Кюхельбекер в критике романтизма обращался за поддержкой и к архаичным источникам. Это вообще типично для Кюхельбекера, который еще в 1824 году в знаменитой статье «О направлении пашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», ниспровергая мечтательность и унылый элегизм, пытался опереться на риторическую и одическую традиции.
« Ижорском» обращает на себя внимание множество персонажей с говорящими фамилиями, в стиле моральной сатиры русского XVIII века. Рядом с Ижорским выступает Жеманский, своего рода его сниженный двойник, чье разочарование — одно напускное жеманство и притворство (ср. реплику Ижорского о нем: «Вот молод, и румян, и глуп, и тучен: А и в него вселилась блажь, и Лезет он туда ж, И страстию байронствовать размучен!»). Еще один представитель молодого поколения — Ветренев, бездумно увлеченный Ижорским (ср. реплику Лидии: «Ветренева с ума свесть — нет великой тайны»). Третий персонаж—Веснов, юный романтик, горячий и искренний (ср. реплику Ижорского: «Как молод он, как пламеней, как свеж! Да, были и во мне когда-то чувства те ж...»)38.
Далее в пьесе упоминается: «прокурор Хватайко», явно перекочевавший сюда из «Ябеды» В. В. Капниста; «Воров, квартальный надзиратель», возможно, ведущий свое происхождение из романа А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества»; чета Ханжеевских (ср,: Ханжахина в комедии Екатерины II «О время!»), Фалалей Кузмич Подлипало и др. 39 А управитель в имении Ижорского, горько укоряющий своего барина в распутстве, носит фамилию Честнов.
Говорящие фамилии помогают сохранить устойчивый моральный фон этой переливающейся и постоянно отрицающей самое себя стихии юмора. Интересное переплетение классических и просветительских традиций с романтическими формами, усложненное еще и тем, что весь этот художественный поток, повинуясь новым веяниям, стремится уже выйти из русла романтизма вообще!
В мистерии Кюхельбекера предметом романтической художественной самокритики стали сами романтическое мироощущение и романтическая поэтика.
1 Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 218.
2 Там же, С. 221.
3 См. об этом: Walzel О. Deutsche Romantik. Bd. II. Dichtung. Leipzig; Berlin, 1918. S. 65.
4 B первоначальной публикации, в «Амфионе» (1815), это слово появлялось и ранее, в строке 125: «Сказал и сделал так Наш ветреный чудак». Оставленное лишь в заключении, слово приобрело силу своеобразной точки над «i».
—87.
6 Там же. С. 219. Впервые опубликовано в указ. соч. Н. В. Фридмана.
7 Сложнее было отношение к повести А. С. Пушкина. В заметках, сделанных в 30-е годы на полях 2-й части «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова, Пушкин, хотя и критиковал растянутость и отсутствие плана, но отметил: «Конец прекрасен».
8 См.: КошелевВ. А. Творческий путь К. Н. Батюшкова. Л., 1986. С, 60 —61.
9 Пушкин прекрасно уловил этот дух и в своем послании также говорит о стилистической перемене, но — ввиду сложности предмета — уклоняется от точного называния нового искомого стиля: «Хотелось а том же мне уборе Пред вами нынче щегольнуть...»; «Но старый мой колпак изношен» и т. д.
—1830-х годов. Т. 1. Л., 1972. С. 146. Здесь помещена первая часть поэмы. См. также первое наиболее полное посмертное издание его сочинений: Филимонов B. C. «Я не в Аркадии — в Москве рожден...» (Вступительная статья Л. Г. Ленюшкиной). М., 1988.
11 Об автобиографической основе этого события см. в примечаниях В. Э, Вацуро в кн.: Поэты 1820—1830-х годов. Т. 1. С. 710.
12 Филимонов B. C. Последние части Дурацкого колпака, поэмы жизни. СПб., 1838. С. 27.
13 Филимонов B. C. Дурацкий колпак. Ч. 2. СПб., 1828. С. 14—15.
14 Травестирование характерного мотива: телесная оболочка человека как темница, тюрьма для высокого духа (об этом — в главе 6).
—15.
16 Филимонов B. C. Последние части Дурацкого колпака... С. 5.
17 Филимонов постоянно писал «счастье» с буквой «щ», обосновывая это написание программно и, в соответствии со стилем поэмы, иронически. Говоря о сочетании «сч», Филимонов обыгрывает славянские названия букв:
В нем слова и червя в замену
Я букву щ а пишу одну...
Куда ползти им суждено;
А я остануся — со щами.
Для щастья ж это все равно.
(См.: Филимонов B. C. Последние части Дурацкого колпака... С. 32).
19 Это наблюдение сделано в статье Л. Г. Ленюшкиной «Поэма B. C. Филимонова «Дурацкий колпак»» (Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та им. Н. К. Крупской. 1963. Ч. 116. Вып. 4. С. 283).
20 Московский телеграф. 1828. Ч. XX. № 6. С. 242.
21 Там же. С. 243.
22 Альциона: Альманах на 1832-й г. СПб., 1832. С. 196. См. также в новом издании: Сомов О. М. Были и небылицы. М., 1984. С. 287—309.
24 П. С. Поселенцы: Повесть в стихах. М., 1835. С. 46.
25 Вот еще более прозрачная реминисценция из «Кавказского пленника». Лидия говорит: «Я силою непостижимой, Таинственной, неодолимой Привлечена к тебе...» Ср. слова Черкешенки: «Непостижимой, чудной силой К тебе я вся привлечена»,
26 Кюхельбекер В. К. Дневник. [Л.], 1929. С, 155 (запись от 9 декабря 1833 г.). Ср.: Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 288—289.
27 Кюхельбекер В. К. Ижорский: Мистерия. СПб., 1835. С. 86. Ср. в «Гайдамаке» Рылеева: «В грудь старца, воплям не внимая, Вонзил он с хохотом булат...»
29 Выразительна реминисценция из «Горя от ума»: «По мере данных мне способностей и сил Я было вздумал оказать услугу: На почте я пожарец разложил...» Шишимора обслуживает порочные страсти Ижорского с услужливостью Молчалина.
30 Шишимора, между прочим, трижды подкрепляет свои слова клятвой
субстанционального характера:
Клянусь твоею слепотою,
Грядущим жребием твоим,
Клянусь презрением моим
И яростной к тебе враждою,
Клянусь, клянусь, клянуся и м ,
Клянуся: истину вещаю.
Это, конечно, предвосхищает знаменитую клятву Демона: «Клянусь я первым днем творенья, Клянусь его последним днем». Вспомним также клятву Дмитрия Калинина. Субстанциональные клятвы связаны с явлением романтической двуплановости.
31 Кюхельбекер В. К. Ижорский: Мистерия. С. X.
32 Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 1. М., 1953. С. 232. Титания и Ариэль заимствованы Кюхельбекером у Шекспира. Образ демона Кикиморы в сцене первого его появления также «имеет определенную близость к Пуку из «Сна в летнюю ночь»» (см.: Шекспир и русская культура. М.;Л., 1965. С. 157).
34 Кюхельбекер В. К. Ижорский: Мистерия. С. VI—VII.
35 Walzel О. Deutsche Romantik. Bd II. Dichtung. Leipzig; Berlin, 1918. S. 57.
36 О том, что почин Кюхельбекера еще не оценен и, так сказать, не вписан в историю русской литературы, говорит следующий факт. А. В. Федоров, автор интересной книги «Театр А. Блока и драматургия его времени» (Л., 1972) ставит вопрос: «Есть ли у «Балаганчика» как пьесы, где совершается разоблачение театральной иллюзии, прецеденты в русской и западноевропейской драматургии?» — «В русской драматургии может быть названа, пожалуй, ««Фантазия» Козьмы Пруткова» (С. 50). Но с бóльшим правом может быть названа написанная много раньше мистерия «Ижорский».
39 Упоминаемый в пьесе Трофим Михайлович Фирюлин, «Зоил», издатель «Вестника Луны», — очевидно, пародийный образ Михаила Трофимовича Каченовского, издателя «Вестника Европы».