ГЛАВА ПЕРВАЯ
«Туда непосвященной толпе
дороги нет»
(Романтические оппозиции в лирике)
«Венок» или «венец»? «Шалаш» или «дворец»? «Халат» или «мундир»?..
В русской поэзии первой четверти XIX века и — несколько ранее — последнего десятилетия века предыдущего в тех направлениях, которые принято относить к предромантическим, наблюдается интересное явление. Мы говорим о складывании особого рода оппозиций, которые в перспективе последующих десятилетий должны быть осознаны как одно из предвестий романтической коллизии.
Собственно «оппозиционность» — в широком смысле слова — свойство высказывания вообще, поскольку, утверждая одно, оно тем самым отрицает другое, и наоборот. Однако в данном случае обе части поэтического суждения — высказываемое и подразумеваемое — присутствуют в тексте. Если же одной из частей нет, то она прозрачно подразумевается, так как существует «рядом», в смежных произведениях, подсказывается контекстом творчества писателя или даже целого направления. Происходят взаимодействие и борьба поэтических оппозиций.
О существовании последних мы можем судить по системе поэтических антонимов, широко разветвившейся в лирике конца XVIII — начала XIX века.
Например, бросается в глаза, что в поэтическом словоупотреблении «венец», как правило, окрашивается негативной эмоцией, а «пенок» — позитивной. Бывает итак, что в произведении дается лишь один из антонимов, но он незримо соотнесен с антонимом в другом произведении. И понять происхождение противоположных эмоциональных окрасок можно, лишь соотнося «венец» и «венок» как крайние звенья одной цепи.
«Стихах, сочиненных в день моего рождения...» (1803), оба антонима даны вместе: «Не нужны мневенцы1 вселенной, Мне дорог ваш, друзья, венок». Почаще мы встречаем распавшиеся части цепи, между которыми, однако, — невидимая нить.
Презренью бросим тот венец,
Который всем дается светом, —
провозглашает Жуковский в послании «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» (1814). Далее поэт описывает горестную судьбу драматурга В. А. Озерова: «Зачем он свой сплетать венец Давал завистникам с друзьями? Пусть дружба нежными перстами Из лавров сей венец свила — В них зависть терния вплела». Здесь, правда, слово «венец» сопряжено с более сложными ассоциациями, о чем мы скажем ниже. Но вот в стихотворении Жуковского «Герой» (ок. 1801) мы вновь встречаемся с преимущественно негативной окраской этого понятия: «Неужто кровию омытый, Его венец пребудет свеж? Ах нет! засохнет и поблекнет...» В послании же «К Батюшкову» (1812) Жуковский упоминаете «богине бед», «которая кровавый кладет венец побед». «Но надменными венцами Не прельщен певец лесов; Я счастлив и без венцов С лирой, с верными друзьями», — вторит Жуковскому Д. В, Веневитинов в раннем стихотворении «К друзьям» (1821).
«венок» или, как часто ласкательно называют его поэты, — «веночек». «Кому сплести веночек? Кого им подарю?» — спрашивает И. И. Дмитриев в «Песне» (1793, опубл.: 1795). Он же в послании «К Ф. М. Дубянскому, сочинившему музыку на песню «Голубок» (1793, опубл.: 1795) сетует: «Лишь друзей моих веночек Голубку был посвящен». «Только дружба обещает Мне бессмертия венок», — говорит К. Н. Батюшков («К Гнедичу», 1806). У Жуковского в элегии «Вечер» читаем: «В венке из юных роз, с цевницею златой, Склонись задумчиво на пенистые воды...» (1806). В послании «К Батюшкову» (1812), представляющем собою ответ на знаменитые «Мои пенаты», Жуковский советует: «Увей же скромно хату Венками из цветов...» Среди же гостей уединившегося поэта изображен «Вакх румяный, украшенный венком». Если венец — знак общественного могущества, официальной власти, вплоть до власти царской (в «Песне» Дмитриева, 1794: «Видел славный я дворец Нашей матушки-царицы; Видел я севенец И златые колесницы»), то венок олицетворяет жизнь отъединенную, частную, среди друзей, с возлюбленной, на лоне природы. Венец — атрибут славы, чаще всего военной2; венок — знак отказа от громкой славы ради жизни неприметной, но исполненной естественных чувств, искренней приязни и любви. И вместе с противопоставлением «венка» «венцу» второй, так сказать, образ жизни ставится выше первого3. Вот другая пара антонимов: «шалаш» (хижина) и «дворец», причем последний может повышаться в своем ранге, вплоть до дворца царского (см. в упоминавшейся уже «Песне» Дмитриева, где герой увидел «дворец нашей матушки-царицы»: «Все прекрасно! — я сказал И в шалаш мой путь направил»). У Батюшкова в стихотворении «Мечта» (1817) читаем: «Там хижину свою поэт дворцом считает И счастлив — он меч тает». Часто «дворец» заменяется «теремом»; Батюшков говорит о музах: «Их крепче с бедностью заботливый союз, И боле в шалаше, чем в тереме, досужны» («Беседка муз», 1817).
Порою контрастность значений определяется всего лишь наличием или отсутствием суффикса. Например, одно дело — «дом», другое — «домик». Н. М. Карамзин в очерке «Деревня»: «Не хочу иметь в деревне большого, высокого дому, всякая огромность противна сельской простоте. Домик как хижина, низенькой, со всех сторон осеняемый деревами — жилище прохлады и свежести». (Вместе с тем уменьшительный суффикс может усиливать уже наличествующее «позитивное» содержание. Так, у Карамзина в заключительных строках «Писем русского путешественника» (1791 — 1792): «А вы, любезные, скорее, скорее приготовьте мне опрятную хижинку...»)
Довольно много «домиков» «построил» А. А. Дельвиг. Вот один из них, причем в окружении всех подобающих для этого случая аксессуаров:
За дикой горой
Стоит над рекой
Мой домик простой;
Для знати жеманной
Но горенку в нем
Отпел я веселью,
Мечтам и безделью.
Они берегут
Дана мне свобода —
В кустах огорода,
На злаке лугов
И древних дубов...
«Домик». 1821
Порою упомянутая антитеза приобретает вид: «хижина — свет»: «Оставя свет сей треволненный, Сверитесь в хижине моей» (Жуковский. «Стихи, сочиненные и день моего рождения...». 1803). «Из хижины своей брось, Хлоя, взгляд на свет...» (Батюшков. «Послание к Хлое». 1804 или 1805).
Далее заменой «дворца» может служить «чертог» (особенно «позлащенный» чертог), а «хижины» — «угол», «уголок» или, как мы уже знаем, «огород», «домик» и т. д. «На что чертог мне позлащенный? Простой укромный уголок...» и т. д. (Жуковский. «Стихи, сочиненные в день моего рождения...»). «Тот в угол свой забвенный Обширные вселенны Всю прелесть уместил; Он мир свой оградил Забором огорода...»4 (Жуковский. «К Батюшкову». 1812).
Наконец, еще одна контрастная пара: «халат» и «мундир» (как военный, так и штатский). У Антония Погорельского (А. А. Перовского) в «Послании к другу моему N. N., военному человеку» (ок. 1811) читаем: «Ты весь засыпан в злате, Сияет грудь звездой, А я сижу в халате, Любуюся собой». Н. М. Языков написал даже стихотворное обращение «К халату» («Как я люблю тебя халат! Одежда праздности и лени...». 1823), а П. А. Вяземский — «Прощание с халатом» («Прости, халат! товарищ неги праздной...». 1817). При этом антиподом «халата» может выступать и «ливрея» (в упомянутом стихотворении Языкова: «Пускай служителям Арея Мила их тесная ливрея...»), что говорит о родственности последней слову «мундир»: в обоих случаях речь идет о несвободе, зависимости, прислужничестве, в то время как «халат» символизирует жизнь вольную и ничем и никем не стесняемую.
«халата», равно как и других ключевых понятий русского предромантизма, была развита в лирике Пушкина, причем в характерном для раннего творчества поэта вольнолюбивом, а порою даже бунтарском заострении. Вспомним хотя бы знаменитые строки из послания «В. Л. Давыдову» (1821): «Вот эвхаристия другая, Когда и ты, и милый брат, Перед камином надевая Демократический халат, Спасенья чашу наполняли...») Антитеза «хижины» и «дворца», «венка» и «венца», «халата» и «мундира» ведет нас к неким противоположным типам поведения, образа мысли, мировосприятия.
Я счастлив в моей беспечности,
Презираю гордость глупую,
Не хочу кумиру кланяться
С кучей глупых обожателей.
Батюшков. «К Филисе». 1804 или 1805
И развитие оппозиций строится на противопоставлении обоих типов мироощущения, на том, что лирический персонаж открыто отдает предпочтение одному перед другим, что он осуществляет род психологического бегства или если не бегства, то морального отказа от общепринятого и общепризнанного. Мы еще будем говорить об этом позднее (в главе 4) в связи с ролью элегии и дружеского послания в подготовке романтической поэмы. Пока же отметим, что во всех приведенных выше примерах элементы оппозиции резко разведены и их противопоставление в моральном смысле однозначно — качество, которое, кстати, помогает отличить предромантические формы от последующих, более сложных. Утверждаемое существует только как «добро», отвергаемое — только как «зло».
И еще одно важное отличие. В «Послании к Александру Алексе- евичу Плещееву» (1794) Карамзин, нагнетая знакомые нам поэтичес- кие мотивы и средства, прославляет того, кто «не ищет благ за океаном И с моря кораблей не ждет, Шумящих ветров не робеет, Под солнцем домик свой имеет, В сей день для дня сего живет И мысли в даль не простирает...» Это очень характерная декларация — самодостаточности и почти самоудовлетворенности. В тех поэтических формах, которые мы разобрали, как правило, нет беспокойства, порывания вдаль, нет томления, но, напротив, есть стремление отгородиться (огород!) в своем углу, или домике, или хижине, заслонившись от внешних и внутренних треволнений.
Однако подобное умонастроение не могло оказаться стойким; весьма скоро оно подверглось сильным испытаниям и, соответствен- но, — изменениям.
«невыразимое»?
Остановимся на одном из таких более сложных случаев — на стихотворении «Невыразимое» (1819), в котором справедливо видят квинтэссенцию «романтической философии Жуковского и манифест его новой поэтики»5.
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
Нельзя ли в мертвое живое передать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья,
Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена, —
Спирается в груди болезненное чувство,
Хотим прекрасное в полете удержать,
—
И обессиленно безмолвствует искусство?
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты
—
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
(Как прилетевшее внезапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
Приведенное стихотворение уже было предметом тонкого анализа Г. А. Чуковского (см. его упоминавшуюся уже книгу «Пушкин и русские романтики». С. 46—52). Исследователь подметил, что поэтическая мысль движется здесь развитием некоего как бы неразреши- мого противоречия: постулируется, что «нечто подлинное» невырази- мо, но все высказывание подчинено стремлению его выразить. В результате «самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в класси- цизме. Слово должно звучать, как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны...»
Исследователь уделил главное внимание лексически-интонацион- ному строю стихотворения, Нам же важно дополнить его наблюдения с точки зрения лежащих в основе поэтического высказывания смысловых и эмоциональных оппозиций. И тогда выяснится, что эти наблюдения нуждаются еще в корректировке и уточнении. У Жуковского часть сталкивается с целым, а неподвижное — с движущимся. С одной стороны — согласованность «разновидного» с «единством», то есть целое. С другой — разрозненные «черты». С одной стороны— нечто дышащее, волнующееся, говорящее, словом, живу- щее. С другой — длинная цепь актов, обступающих живую стихию: стремление ее поймать («с усилием поймать»), «в полёте удержать», «пересоздать» (т. е. совершить насилие над органически возникшим), наконец, заковать в слово или определение («ненареченному хотим названье дать»).
Если в первой половине стихотворения (первые 20 строк) оба полюса, так сказать, констатированы, даны статично, то затем извлекаются выводы из противоречия. Иначе говоря, характеризуется способ поведения истинно поэтической души, стремящейся к примирению начал при сознании их непримиримости, то есть стремящейся к выражению невыразимого.
Перелом образуют следующие несколько строк («Что видимо очам — сей пламень облаков...» и т. д.), в которых один за другим сменяются силуэты пейзажа. Силуэты привязаны к человеческому, ограниченному восприятию, это еще черты, а не целое («сии столь яркие черты»), но уже и не совсем те, отъединенные черты, которые в начале стихотворения диаметрально противополагались согласию целого.
«У него есть слова для передачи картин природы, — заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого»... Итак, видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций:пламень души — любовь, энтузиазм и т. п.»6
Все это так, однако едва ли психологизация изображения в данном случае свободна от характера «зримого», увиденного; скорее всего она именно соотнесена с последним, то есть с определенным образом подобранными и повернутыми явлениями. Ибо в пламени облаков важны не только ассоциации с любовью, энтузиазмом и т. д., но и прямое предметное значение: перед нами облака, озаренные заходящим солнцем, то есть заход солнца. А заход солнца — не замкнутое явление, но текучее, промежуточное, конец дня и начало сумерек; и эта текучесть усилена еще движением облаков («облаков, по небу тихому летящих»), И следующая затем строка — «сие дрожанье вод блестящих» — вновь передает состояние неспокойствия, колебания, переменчивости, равно как и завершающая это маленькое интермеццо картина берегов, отражающих пламя заката («Сии картины берегов В пожаре пышного заката»). Добавим, что и закат солнца, и водная поверхность, и линия берегов, и сам эффект отражения одного явления в другом — все это излюбленные аксессуары романтиков — и русских и западноевропейских, — предпочитавших законченному и замкнутому становящееся и движущееся.
Тем временем поэтическое высказывание переходит в свою решающую фазу. И здесь уже недостаточны даже «яркие черты», недостаточны движущиеся, но определенные явления. Вся завершающая часть стихотворения (последние 16 строк) построена на описании не картин, но душевных движений, и притом не имеющих законченного результата («сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою...» и т. д.). И преобладающее состояние этих эмоций — стремление вдаль, все равно, в пространстве ли («сие к далекому стремленье») или во времени, в прошлое ли («сие шепнувшее душе воспоминанье») или в вышину («горе душа летит...»). Даль понимается романтизмом именно универсально — как всепреображающая стихия времени и пространства. «В отдалении все становится поэзией: далекие горы, далекие люди, далекие обстоятельства. Все становится романтическим» (Новалис)7. Стремление вдаль нейтрализует отъединен ность частей или недвижность застывшего — и вот уже как некое чудо возможно встречное движение, по направлению к субъекту поэтической речи, которому доступны импульсы из прошлого («сей миновавшего привет») или весть с вышины («сия сходящая святыня с вышины»).
В итоге поэтического высказывания движение растворяет и статику и отверделость линий, растворяет благодаря своей непреоборимой устремленности вдаль. Фраза о «присутствии Создателя в создании» внешне напоминает о пантеистическом настрое, когда с любовью и обстоятельностью останавливаешься на конкретном и внешнем: ведь во всем этом — «присутствие» Создателя. Однако автор «Невыразимого» берет, мы видели, далеко нe «все», а на выбранном не останавливается, но, напротив, стремится не задерживаться на нем, проникнуть сквозь него, как «сквозь покрывало».
В темной области земной,
Нам туда сквозь покрывало
Он дает взглянуть порой...
«Лалла Рук». 1821
прошлое. Это не случайно:
Какое счастие мне в будущем известно?
Грядущее для нас — протекшим лишь прелестно.
«К Филолату». 1806
Неизвестность сковывает стремление в даль будущего. Свойство дали — скрадывать подробности, преображать, однако еще не наступившее и не протекшее исключает эту возможность, так как сопряжено с ощущением треноги и беспокойства. В прошлом же все уже известно, все былой все по этой причине доступно преображению. В дымке расстояния все предстает поэтическим, поэтому и строке «о милом радостном и скорбном старины» эпитет «милый» равно относится и к «радостному» и к «скорбному», коль скоро это — старина; эпитет вынесен за скобку поэтического суждения8.
ней дается воспоминанием, стремление «горе» равносильно стремлению в прошлое, и эпитет «святой» крепко связывает оба начала («святая молодость» и «сия сходящая святыня с вышины»), Вспомним и то, что стихотворение рисовало нам закат солнца, то есть зарю вечернюю, а не утреннюю. Ведь утренняя заря — «знамя будущего» (Жан Поль Рихтер), вечерняя — прошлого. Утренняя заря(согласно тому же Жану Полю Рихтеру) лишь возвышенна или прекрасна; вечерняя — истинно романтична. В «Невыразимом» нет утренней зари и будущего времени, зато есть заря вечерняя и время прошедшее.
Тут надо заметить, что в разные периоды своего творчества Жуковский по-разному относился к антитезе утра и ночи, света и тьмы. Для позднего Жуковского, автора статьи «О меланхолии в жизни и поэзии» (1856), характерно стремление перенести акцент, говоря его словами, на «светлый образ этого мира, при котором все земное становится ясным и все наше драгоценнейшее верным». Эта тенденция отразилась в более раннем стихотворном отрывке «Прочь отсель, меланхолия...» (1833; как установил И. Ю. Виницкий, это перевод первых стихов поэмы Джона Мильтона «L`Allegro»), а ее предвестие — еще в балладе «Светлана» (опубл.: 1813). Однако интересно обратить внимание на стилистику подобного рода обращений к свету у Жуковского:
О! не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана...
Прочъ отселъ, меланхолия, дочь Цербера и темной Ночи!.. Это как бы жест защиты от тьмы, ужасов и ночи — почти заклинание. Тем самым — способом от противного — засвидетельствована действенность и опасность этих сил.
«Невыразимому», к последней строке стихотворения: казалось бы, она полностью перечеркивает все усилия поэтическогo духа. Какое может быть стремление умчаться в даль времени или пространства, стремление наиболее полно выразить себя, если все это заведомо обречено на неудачу? — ведь «лишь молчание понятно говорит». Значит, «молчание» — высшая форма поэтического высказывания? Отрицательный итог всего пережитого и продуманного?
Этот «итог» тотчас заставляет вспомнить другое стихотворение — «Silentium!» Ф. И. Тютчева (опубл.: 1833), преемственно связанное со стихотворением Жуковского. Это уже не просто констатация «идеи» молчания, но настоятельное и страстное требование, чуть ли не категорический императив:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
Пускай в душевной глубине
Но сравним с этими строками хотя бы следующие из того же стихотворения:
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум...
«слов», живописует различные душевные состояния. Текст поступает прямо противоположным образом тому, что он рекомендует. Текст не молчит! Наоборот, он говорит — со всею возможною страстью убеждения.
Аналогичным образом поступает и автор «Невыразимого». «Какой для них язык?» — спрашивает он, как бы в бессилии разводя руками «пред дивною природой». Но «хитрость» подобного жеста в том, что это уже и есть язык, обнаруживающийся во всем — и в словах, и в частицах, и в интонации, и в самих умолчаниях, которые вовсе не тождественны «молчанию». И именно на этом фоне воспринимается Молчание как таковое, как предельное ощущение полноты и невозможности ее выразить, к которому, однако, возможно максимальное приближение9.
Взятое же в целом, «Невыразимое» являет нам не только взаи- модействие и противопоставление двух звеньев оппозиций (как в простейших формах, разобранных в первом разделе главы), но род движения от одного полюса к другому, вытеснение одного значения другим. Перед нами некое растянутое вдаль движение, неутолимое и неодолимое, и это движение способны совершать истинно поэтические души. Следовательно, за движением описанных оппозиций скрыт еще один контраст: высоко поэтической и прозаической натур; контраст, правда, данный в «Невыразимом» неявно, не подчеркнуто, но подсказываемый всем контекстом поэзии Жуковского:
•
Стал верный обитатель
Страны неоткровенной:
Туда непосвященной
Толпе дороги нет.
«К Батюшкову». 1812
«Невыразимом» также уже значительно сложнее. Пусть антитеза «поэта» и «непосвященной толпы», обитателя страны фантазии и того, кому туда вход заказан, — намечена с той же резкостью, но само движение поэтического духа растворяет категоричность моральной оценки. Ведь истинно прекрасному противостоит не просто его несуществование, но его существование неполное, невыраженное и невыразимое, — качество, которое, однако, нейтрализуется по мере нашего движения вдаль10. Это как бы нескончаемое путешествие к идеалу, заменяющее моральный отказ и противопоставление в охарактеризованных выше (в первом параграфе этой главы) относительно простых поэтических формах. (Такой же, кстати, более сложный характер носит концепция любви в произведениях Жуковского и — отчасти — позднего Батюшкова, сменяющая несколько, что ли, одноцветное изображение любви эпикурейской.) И на этом пути обозначаются уже свои вехи — например, стадия «святой молодости», первоначальной гармонии. Так, в форме движения лирических оппозиций уже предвещается романтическая коллизия с ее динамикой и неизбывным беспокойством.
Тем самым — подчеркнем это еще раз — преодолевалась та атмосфера самодостаточности и замкнутости, которая наполняла многие лирические произведения предромантической поры (интересно, что в ту же пору произведения эпической формы нередко давали более сложную картину: назовем хотя бы «Бедную Лизу» или «Остров Борнгольм» Карамзина). Вспомним снова строчку из стихотворного послания Карамзина: «... И мысли вдаль не простирает...» В «Невыразимом» подобной строчке уже не нашлось бы места; напротив, «мысль» автора этого произведения неизменно устремлена вдаль, в связи с чем уместно напомнить, что именно Жуковский перевел гётевскую «Песнь Миньоны» (у русского поэта — «Мина». 1818), этот поэтический манифест стремления вдаль («Dahin! dahin!») и романтического томления. Не случайно «даль» и «вдаль» станут чуть ли не символами складывающегося художественного направления (ср. известные строки о Ленском: «Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль( И романтические розы...»).
В настоящей книге нет возможности раскрыть всю систему движения поэтических средств в поэзии первой четверти прошлого века, которые, как отмечалось выше, составили ряд лирических оппозиций. Мы можем лишь указать на особый характер оппозиций в лирике Дениса Давыдова, Н. М. Языкова, Д. В. Веневитинова, позднее — А. С. Хомякова и др., то есть соответственно (очень условно говоря!) на «гусарский», «студенческо-эпикурейский», затем «философский» и другие варианты этих «оппозиций», варианты, которые не только полемизировали с предыдущими (с поэтическим кредо Жуковского прежде, всего), но и друг с другом.
— предмет особого разговора. Мы же должны перейти к жанровой ветви, выросшей в начале 20-х годов. К тому явлению, которое в решающей мере содействовало самоопределению и расцвету русского романтизма.
«Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского и пушкинского «Кавказского пленника» П. А. Вяземский писал: «Явление упомянутых произведений, коими обязаны мы лучшим поэтам нашего времени, означает еще другое: успехи посреди нас поэзии романтической. На страх оскорбить присяжных приверженцев старой парнасской династии решились мы употребить название, еще для многих у нас дикое и почитаемое за хищническое и беззаконное. Мы согласны: отвергайте название, но признайте существование»11.
Заявление Вяземского чрезвычайно выразительно. Принятие «Шильонского узника» и «Кавказского пленника» есть нечто большее, чем решение судьбы двух произведений. Это вопрос о признании целого литературного направления. Еще само название его — романтическое — звучит непривычно и оскорбляет слух староверов12. Ну что ж, говорит Вяземский (как в таких случаях часто поступает одна из сторон в споре), признайте само «существование» фактов, а название — дело второе. Суждение Вяземского (которое можно было бы подкрепить рядом аналогичных) свидетельствует о том, что новое направление в России не только обозначилось, но и входило в силу, причем входило в силу под знаком романтической поэмы.
и многих менее значительных литераторов, создавших на рубеже 20—30-х годов жанр так называемой массовой поэмы, — к Баратынскому и, наконец, к Лермонтову — таков путь романтической поэмы. Этот путь охватывает больше чем полтора десятилетия и обнаруживает ту последовательность и непрерывность эволюционного ряда, которых не хватает романтической прозе или драматургии, развивавшимся более прерывисто, более импульсивно. Целесообразно выявить эту эполюционность (разумеется, в ее историко-теоретическом, а не чисто историческом выражении), чтобы, хотя бы на примере одного жанра, иметь более или менее полную картину. Это послужит основой для описания романтических форм в жанрах прозаических и драматических.
Примечания
— мой. — Ю. М.
2 Ср. один из примеров употребления понятия «венец» в позитивном смысле: «Я с именем твоим летел под знамя брани Искать иль гибели, иль славного венца» (К. Батюшков. «Элегия», 1815).
«венец» концентрируется главным образом в разработке «темы поэта», что подчас тоже несет окраску оппозиционности. У Кюхельбекера в «Участи поэтов» (1823): «О сонм глупцов бездушных и счастливых! Вам нестерпим кровавый блеск венца, Который на чело певца Кладет рука камен, столь поздно справедливых!» Отсюда — распространенность выражения «страдальческий венец» (с соответствующими библейскими ассоциациями: «терновый венец» Христа) — на Байроне «венец страдальчества и славы» (В. Кюхельбекер, «Смерть Байрона». 1824), «певец... искал страдальческий венец» (А, Шишков. «Бард на поле битвы». 1828) и т. д. Словом, «венец» на поэте, художнике — знак испытаний, горестной судьбы. Подобная символика — и в приведенной выше фразе Жуковского о «венце» В. Озерова. Очень интересно развитие этой символики у Лермонтова в «Смерти Поэта»: дело в том, что оно движется в пределах оппозиции «венок» — «венец», не снимая ее этического значения («Угас, как светоч, дивный гений, Увял торжественный венок»; «И прежний сняв венок — они венец терновый, Увитый лаврами, надели на него...»).
4 Еще раньше в упоминавшейся «Песне» И. И. Дмитриева: «Эрмитаж мой: огород...»
5 Янушкевич А. С, Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск, 1985. С. 153.
—50.
8 Ср. несколько иной оттенок у Гуковского: «... речь идет... о вспоминающем сознании, для которого она (старина) и милая и радостная», т. е. это пример «типического алогизма» сознания как такового.
9 Ср. разбор «Невыразимого»: Фридлендер Г. М. Спорные и очередные вопросы изучения Жуковского // Жуковский и русская культура. Л., 1987. С. 18 и далее
10 Ср. в связи с этим отмеченное еще Веселовским толкование поэтом афоризма Руссо: «Прекрасно только то, чего нет» (см.: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918. С. 238): «Это не значит только то, что не существует, — пояснял Жуковский в приписке к «Лалла Рук.» — Прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу...» и т. д. (Жуковский В,А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.; Л., 1959. С. 461).
—117.
12 История термина «романтический» еще не прояснена. В одной из специальных работ мы читаем: «В России слово романтический, повидимому, впервые встречается в 1821 г. в «Вестнике Европы» (Будагов Р. А. История слов в истории общества. М., 1971. С. 233). Но слово «романтический» встречается и раньше. B. C. Турчин отметил, что его употреблял еще Т. А. Болотов в 80—90-е годы XVIII века и что навеяно оно было «английской теорией садов, столь популярной в России» (Турчин B. C. Эпоха романтизма в России; К истории русского искусства первой трети XIX столетия: Очерки. М, 1981. С. 50). А. Н. Николюкин указал на еще более раннее упоминание — в одном из очерков, посвященном путешествию по Америке и опубликованном в «Прибавлении к «Московским ведомостям» за 1784 год, говорилось о «романтических местах около порогов» (Николюкин А. Н. К истории понятия «романтический» // Русская литература. 1984. № 4. С. 115—117). Однако в этих примерах слово еще не фигурирует как обозначение литературного направления. Видимо, решающий шаг в этом смысле сделал в России Вяземский, В 1816 г. в статье-предисловии «О жизни и сочинениях В. А. Озерова» он писал: трагедии Озерова «уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому...» (В кн.: Озеро в В. А. Сочинения. Т. 1. СПб., 1816. С. 35).