ГЛАВА ШЕСТАЯ
«Над бездной адскою блуждая»
(Романтические поэмы Лермонтова)
Вернемся к рубежу 30—40-х годов, ко времени завершения зрелых поэм Лермонтова. Вместе с ними завершилась почти двадцатилетняя художественная традиция. «Демон» и «Мцыри», — писал Б. М. Эйхенбаум, — закончили собою историю русской романтической поэмы, ведущей свое происхождение от Жуковского (исследователь имеет в виду его перевод «Шильонского узника». — Ю. М.) и Пушкина»1«Мцыри» и «Демон» — «последние классические образцы русской романтической поэмы»2, — отмечал Д. Е. Максимов. «Прежде чем русская романтическая поэма уступила место реалистической прозе, ей удалось, догорая, вспыхнуть ярким пламенем, — писал А. Н. Соколов. — ...«Мцыри» и «Демон» и были этой последней вспышкой романтического эпоса...»3 У. Р. Фохт во многих своих работах подчеркивал высшую, синтетическую форму романтических поэм Лермонтова4.
Завершенность традиции выразилась в самой поэтике лермонтовских произведений, несшей в себе память о многолетней истории возведения, достраивания и перестройки здания романтической поэмы. И то, что эта история привела к двум таким произведениям, как «Мцыри» и «Демон», означало: в самой двухвершинности русской романтической поэмы запечатлелась вариантность ее итогового смысла, какая — мы увидим ниже. Вместе с тем этот смысл и эта завершенность, выходя за рамки одного жанра, соотносимы с судьбой всего русского романтизма, поскольку, как уже говорилось, именно поэма представляет его движение непрерывно-последовательно, от начала до высшей кульминационной точки.
«Мцыри»
«Мцыри» (1839, опубл.: 1840) вновь проступают контуры романтического конфликта, заданного уже особой постановкой центрального персонажа. Едва ли верно, что, в противоположность другим романтическим героям, Мцыри «лишен внешних признаков исключительности, ореола избранности и таинственности»5. Таинственности, действительно, лишен. Но избранность и исключительность внешне подчеркнуты — если не деталями портрета, то динамикой поведения. Как это часто бывало в романтической поэме, решающий шаг — уход из монастыря — совершается Мцыри в бурю:
... в час ночной, ужасный час,
Когда гроза пугала вас,
Когда, столпясь при алтаре,
Я убежал. О, я как брат
Обняться с бурей был бы рад!
Глазами тучи я следил,
Рукою молнии ловил...
Могли бы дать вы мне взамен
Той дружбы краткой, но живой,
Меж бурным сердцем и грозой?..
Многоговорящий параллелизм бури и переживаний центрального персонажа, подробно описанный нами выше (в главе 3), кажется, доведен здесь до предельного выражения. Мало того, что «ужасный час» кладет непроходимую черту между Мцыри и другими людьми, что только одна буря способна стать эквивалентом движений его души. Перед нами почти экстатическое братание человека с разгневанной стихией, и в озарении молний щуплая фигура мальчика вырастает почти до исполинских размеров Голиафа. По поводу этой сцены Белинский писал: «... вы видите, что за огненная душа, что за могучий дух, что за исполинская натура у этого Мцыри!»6
— бегство в далекий, манящий призраком свободы край; неудача, гибель — все это может быть понято только на фоне типично романтического развертывания конфликта. К 40-м годам такая схема конфликта выглядела уже определенно устаревшей, и, думается, именно поэтому Белинский отказывался признать общую концепцию — «мысль» — поэмы («эта мысль отзывается юношескою незрелостью»), признавая лишь достоинство «подробностей и изложения».
Присмотримся, однако, к конфликту поэмы внимательнее. Хотя Мцыри бежит из цивилизованного, христианского мира в естественную среду, но это не обычное романтическое бегство. Обычно естественная среда, в той или другой мере соответствуя идеальным представлениям героя, противостояла его изначальному положению, навыкам, привычкам. Его решительный шаг — как прыжок через пропасть, одновременно означающий и разрыв с родной средой и приобщение к совершенно иному культурному миру. Такой шаг совершил, например, пушкинский Алеко. Но для Мцыри родной средой является именно естественная среда. И его решительный шаг — это прежде всего возвращение на круги своя. Он рвет не с усвоенным от младых ногтей мироощущением, но с образом жизни, навязанным ему позднее и насильно. Обычная ситуация бегства почти неуловимо обернулась ситуацией возвращения.
Но возвращение это не похоже на то, которое уже продемонстрировали романтические поэмы — поэма Баратынского в первую очередь. Там возвращение равносильно новой попытке наладить отношения со светским окружением и — в конечном счет — новой неизбежности пережить тот же процесс отчуждения. Мцыри все это не грозит. Ему не надо налаживать отношения с миром, изначально ему близким и родным. Мцыри ведь от него отчуждался, не бежал; он был с ним просто разделен, В отличие от многих других произведений, лермонтовская поэма не упоминает о каком-либо решающем событии, послужившем толчком к отчуждению, скажем, об отвергнутой любви, измене и коварстве друзей и т. д. Поэма обходится без всего этого, Здесь начало отчуждения равносильно перемене обстановки, заточению в монастыре («... Чужд ребяческих утех, Сначала бегал он от всех, Бродил безмолвен, одинок, Смотрел, вздыхая, на восток...»). Ребенок заведомо чужд всему окружающему.
Разгадать «Мцыри» — это прежде всего понять необычайную естественность и экономность построения его конфликта. Лермонтов возводит каркас конфликта почти с классической строгостью, освобождаясь от всего лишнего и второстепенного, Посмотрим с этой точки зрения на «Исповедь» и «Боярина Оршу», запечатлевших ранние стадии формирования лермонтовского замысла. В этих «стадиях» отразились те решения, которые более традиционны по отношению к предшествующей романтической поэме, но которые — сознательно или неосознанно — Лермонтов преодолевал.
Силой, которая управляет героем «Исповеди» и Арсением из «Боярина Орши», является любовь, Герой «Исповеди» — как и Мцыри-монах — говорит:
Как вы, душой оставить свет
И жить, не ведая страстей?..
Да если б черный сей наряд
Не допускал до сердца яд,
Последние строки почти без изменений повторяет Арсений в своей исповеди.
В «Мцыри» никакой «яд» любви еще не дошел до сердца героя, и он, в отличие от своих предшественников, ничего не говорит о возможной своей вине. Он еще у порога любви, у порога «тайн любви» («И мрак очей был так глубок, Так полон тайнами любви...» — слова Мцыри о юной грузинке), у порога самой жизни. Перед нами почти чистый порыв, самодостаточный своим стремлением к воле и свободе, к подвигам «в краю отцов» и еще не осложненный более конкретными мотивами и представлениями.
В «Исповеди» герой, повинуясь силе любви, нарушает «монастырский... закон». Что именно он сделал, неизвестно; но то, что совершено какое-то преступление, видно из его реплики старому монаху: если бы тот увидел «небесный лик» красавицы, то «может быть, Решился б также согрешить, Отвергнув все, Закон и честь»7. Ряд «преступлений» и проступков совершает Арсений: сходится с дочерью боярина Орши, пристает к разбойникам, бежит из тюрьмы и в довершение всего, как Алп в «Осаде Коринфа», изменяет своим соотечественникам, перейдя на сторону литовцев. Но вся вина Мцыри только в побеге из монастыря; никаких иных преступлений он не совершал. Перед нами— простейший и естественнейший шаг, освобожденный от всех обычных сопутствующих резких форм разрыва и отчуждения. Действия героя «Исповеди» — и еще больше Арсения — сопряжены с какой-то тайной. Арсений не хочет выдать своих товарищей: «Вот что умрет во мне, со мной». У Мцыри никакой подобной тайны нет; поступки его ни в прошлом, ни в настоящем не заключают в себе ничего таинственного: его тайна лишь, как сказал бы В. Ф. Одоевский, в «неизглаголанности наших страданий», которые он не только не может до конца доверить своему исповеднику, но и не в состоянии выразить обычной речью; «Воспоминанья тех минут Во мне, со мной пускай умрут».
«Исповеди», и в «Боярине Орше» названные персонажи — не чужаки, они среди своих, у себя на родине. И бежать Арсений собирается из «края родного» в иные края, как это обычно делал романтический герой: «Задумал я свой край родной Навек оставить, но с тобой!.. И скоро я в лесах чужих Нашел товарищей лихих...» Мцыри же оставляет то, что ему заведомо чуждо, и устремляется к родному, к своему. Это не столько усилие над собой, сколько неодолимый зов природы.
Поэтому в инструментовке поэмы такое большое место занимают упоминания о ветре и птицах. Это, так сказать, образы естественного хода Облака и птицы летят в дальние края легко, естественно, повинуясь ветру или зову инстинкта: «И облачко за облачком, Покинув тайный свой ночлег, К востоку направляло бег — Как будто белый караван Залетных птиц из дальних стран!» К образам естественного хода нужно отнести и описание коня в начале 21-й строфы; но из этого же описания отчетливо видна и другая, контрастная функция всех подобных образов. Сливаясь с главным героем в естественности порыва, они оттеняют его телесную немощь. Что легко ветру, птицам, коню, то воздвигает перед Мцыри неодолимые физические препятствия.
Могучий копь, и степи чужой,
Плохого сбросив седока,
На родину издалека
Что я пред ним?..
Другая группа образов поэмы — образы родства. Уже в первой строфе: «Обнявшись, будто две сестры, Струи Арагвы и Куры», Далее эти образы идут нарастающим потоком. Мцыри хочет прижать свою грудь «к груди другой, Хоть незнакомой, но родной». Деревья — «как братья в пляске круговой». «О, я как брат Обняться с бурей был бы рад» и т. д. Характерно преобладание в поэме числа «два» — двоичность многих образов. Две сестры, две скалы, «Две сакли дружною четой», «пара змей», две горы — вплоть до двух акаций в самой последней строфе (умирающий Мцыри хочет, чтобы на могиле его «цвели акаций белых два куста»).
Образы родства и единения запечатлевают естественное стремление восстановить природные связи. И в то же время — трудность, подчас неосуществимость этого желания, разбивающегося о внешние преграды. Скалы, разделенные потоком, «жаждут встречи каждый миг; но дни бегут, бегут года — Им не сойтиться никогда».
В свою очередь в образах родства и единения ведущую роль играют те, что передают близость и родство со стихией, с животными: «Как брат... с бурей», «как змей», «как барс пустынный» и т. д. Желание восстановить естественные связи достигает подчас силы животного инстинкта. Это подмечено в отзыве Аполлона Григорьева: «... сила, отчасти зверская и которая сама в лице Мцыри радуется братству с барсами и волками»8«очеловечиваются»: шакал «кричал и плакал, как дитя», а барс «застонал, как человек»; умирает барс, «как в битве следует бойцу...» Кажется, животные тоже радуются братству с человеком, и стена, разделяющая все живущее, подтачивается с обеих сторон. В связи с общей перестройкой коллизии изменена функция естественной среды. То, что выполняло роль нового окружения по вторичной ситуации (например, черкесы в «Кавказском пленнике»), выступает как образ далекой и желанной родины: это «чудный край тревог и битв», воплощение вольности (там «люди вольны, как орлы»). Ничего не говорится о другой стороне этой жизни: жестокости, кровавых забавах, насилии над пленными, хотя упомянут, например, «блеск оправленных ножон кинжалов длинных». Значит, естественная среда в «Мцыри» идеализированная, однозначная? Нет, скорее, невыявленная. Как в неосуществленной мечте (которая так никогда и не осуществится), в ней увидено только хорошее («... как сон Все это смутной чередой Вдруг пробегало предо мной»)9.
Возвращаясь к исходной ситуации поэмы, мы замечаем и. своеобразие отношений Мцыри с окружением, с монахами. Обычное превосходство центрального персонажа, его отчуждение от других — налицо, однако коллизия оригинальным образом преобразована. С одной стороны — со стороны окружения, монахов — наблюдается отсутствие определенно злого; напротив, отношение их к мальчику- послушнику скорее заботливое, дружественное. Злое существует только как насилие над волей, над естественным чувством родины. С другой стороны, этому соответствует отсутствие преступления да и вообще злого поступка центрального персонажа. Нет не только излишества мести (как у Байрона), но и вообще мести (как, скажем, в «Чернеце», или в «Войнаровском», или в «Цыганах»). Мцыри некому мстить: никто сознательно не желал и не делал ему зла. С его стороны «преступление» также проявляется в своей минимальной степени — только как нарушение запрета свободы, то есть бегство.
В соответствии с этим и мотивировка его разочарования предельно локализована: под сомнение поставлен только «монастырский закон», но не жизнь и не справедливость вообще. Словом, конфликт в поэме конкретизирован, доведен до естественнейших психологических движений, если можно так сказать, дедемонизирован. Однако именно в этой конкретизации и простоте источник повышенной философичности поэмы.
«Мцыри» принято противопоставлять «Демону», видя в обоих произведениях завершение двух различных тенденций лермонтовского творчества: изображения недемонических и демонических ситуаций и персонажей. Б. М. Эйхенбаум писал о «Мцыри»: «Проблема соотношения добра и зла здесь оставлена в стороне, но зато выдвинута другая, очень важная для последних лет жизни и творчества Лермонтова, проблема борьбы за моральные ценности — проблема человеческого поведения, проблема гордости и убеждений, проблема «веры гордой в людей и жизнь иную»10. Д. Е. Максимов считает, что «поэма «Мцыри» далека от астрального содержания и отвлеченно-фантастической небесной эмблематики романтических мистерий», хотя и допускает, что мистерия сыграла «в формировании этой поэмы известную роль» 11— в повышении символизма «Мцыри»). Однако в «Мцыри» все обстоит сложнее. И «астральное содержание» проявилось не только в усилении символизма поэмы. Начнем с того, что все в «Мцыри» происходит как бы в виду высших сил, говоря словами героя, «пред небом и землей». Вокруг Мцыри цветет «Божий сад», растения в котором хранят «следы небесных слез». Птицы ведут речь «о тайнах неба и земли». Воздух так чист, что можно следить «ангела полет». Ночь окутывает мраком весь мир: «мир темен был и молчалив», или в другом месте: «мир Божий спал». «И было все на небесах светло и тихо». Смерть — это возвращение «к тому, Кто всем законной чередой Дает страданье и покой». В «Мцыри» все настроено на особенный лад, все, говоря словами другого лермонтовского стихотворения, «внемлет Богу». Среди этих образов самый интересный тот, что находится в 10-й строфе, описывающей начало странствования Мцыри:
Я осмотрелся; не таю:
Мне стало страшно; на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Но лишь злой дух по ним шагал,
Когда, низверженный с небес,
В подземной пропасти исчез.
Фоном к истории Мцыри тут дано отпадение «злого духа» (то есть как бы предыстория Демона). В отличие от него, Мцыри удержался на краю бездны, не упал. Потом, через одну строфу, повторено то же противопоставление: и гибельное движение вниз и — способность удержаться в последний миг:
Сорвавшись, камень иногда
Катился вниз — за ним бразда
Дымилась...
И я висел над глубиной,
Вслед за тем описывается, как Мцыри осторожно, контролируя свои движения, повторяет тот же страшный путь — «с крутых высот», вниз.
Во всем этом скрыто тонкое движение ассоциаций. Игра идет на том, что Мцыри, «над бездной адскою блуждая» (говоря словами другого лермонтовского стихотворения), удерживается и не совершает рокового шага отпадения, однако повторяет то же движение вниз. Пожалуй, в этом месте запрятан главный узел чрезвычайно тонкой художественной диалектики поэмы.
Возьмем образ монастыря-тюрьмы. Максимовым уже отмечено, что «Мцыри» отклоняется от тех произведений, где «монастырь описывается именно как тюрьма» — жестокая и безжалостная (например, в «Монахине» Дидро). В «Мцыри» монахи создали для героя «тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма — дружественную, добрую тюрьму и тем самым особенно страшную»12. Добавим, что образ доброй тюрьмы находится в русле движения общего смысла поэмы.
— образы покоя и защиты. Их центр — как раз описание монастыря и монастырской жизни мальчика: стены монастыря «хранительные»; монах, призревший сироту, действовал «из жалости». Мальчик был «искусством дружеским спасен». Даже после проступка, бегства, Мцыри был принужден к исповеди не насилием, но «увещаньем и мольбой».
От этого «центра» идут ассоциации к началу поэмы: отметим явную соотнесенность упоминания о «хранительных стенах» и двух строк: «Не опасался врагов За гранью дружеских штыков» (соответствие это не без внутреннего противопоставления смысла, о чем мы скажем ниже). Также соотнесены передача «таким-то царем в такой- то год» своего народа России и передача генералом пленного ребенка монастырю. Образы покоя и защиты развиваются и после упомянутого описания монастырской жизни мальчика. Таково упоминание голубя, находящего убежище от грозы в «глубокой скважине» монастырской стены (5-я строфа).
Но подлинная кульминация темы покоя и защиты, доходящая до безмятежного сна, блаженной нирваны,— песня зеленоглазой рыбки, Тут «защитные силы» столь дружественны, целительны, ласковы, что их покровительство стремится стать необременительным и неощутимым ни физически, ни во времени:
Усни, постель твоя мягка,
Прозрачен твой покров.
Под говор чудных снов.
Собственно, это уже защита, перешедшая в умертвление, и покой — в небытие. Подобный же переход, как известно, — в стихотворении «Выхожу один я на дорогу...» (забытье, отдохновение оборачиваются сном «навеки»), но с важным функциональным изменением: герой стихотворения жаждет этого целительного шага, Мцыри же обволакивают чудесные звуки существа, родственного соблазнительнице- русалке13. Между тем в самом превращении защиты и покровительства в насилие, в легкости и неизбежности перехода одного в другое — диалектическое совмещение смыслов поэмы. Потому что по отношению к «пламенной страсти» Мцыри, к его стремлению в родную стихию, все является насилием и тюрьмой, в том числе и добрый, спасительный монастырь. Зло здесь существует в самом добре, в охране, в спасении, поскольку они грозят порабощением воли и неосуществлением желания. Узничество здесь осуществляется вне каких-либо резких проявлений гнета, зла и оскорбления — лишь одним подчинением заведенному порядку вещей.
Все это необычайно повышает символический, общественный смысл ситуации узничества, культивируемый, как уже говорилось, всей вольнолюбивой русской поэзией, включая декабристов и раннего Пушкина. У последних узничество значимо постольку, поскольку оно существует в формах активного зла. В «Мцыри» мир открывается как юдоль тяжкого рабства, во всем своем наличном бытии и целокупности — открывается уже тем, что он сопоставлен с высоким стремлением к воле, к «родине», то есть с некоей идеей, коренящейся вне «этого» мира — «Божьего мира». Тут значимо и то, что Мцыри бежит из монастыря, а монастырь — дело, угодное Богу; и бежит перед тем, как должен был «изречь монашеский обет», то есть перед решительным приобщением к освященной правде.
«Исповеди» и в «Боярине Орше» заявляли: «Пусть монастырский ваш закон Рукою неба утвержден, Но в этом сердце есть другой, Ему не менее святой». Этим словам соответствует место из «Мцыри», где беглец говорит, что «за несколько минут» жизни на родине он променял бы «рай и вечность». Но заявление Мцыри более экзистенционально, менее обобщенно. Он не выдвигает свой «закон» программно против Божеского как закон более «святой» — он переживает его глубоко лично, как неодолимый зов природы, родины. Тем более далек Мцыри от осуждения Божьего «закона» и воли (ср. и ранней поэме «Азраил», где герой возроптал на Бога и был за это наказан — «И наказание в ответ Упало на главу мою...»). Кстати, возможно, исключение Лермонтовым одного отрывка (что обычно объясняют «цензурными соображениями»14 ) продиктовано намерением полностью приглушить в речи Мцыри мотивы обвинения Божьему «закону» и, соответственно, мотивы понесенного за это наказания.
Так я роптал. То был, старик,
Отчаянья безумный крик,
Страданьем вынужденный стон.
—
говорил Мцыри в этом отрывке. Между тем в окончательном тексте ему совершенно не свойственно чувство вины или желание прощения: ведь он против Бога не восставал, его не обличал. Словом, опять диалектика смысла проявилась в поэме в тончайшей форме: отпадение осуществляется в ней без богохульства, отказ от освященного высшим авторитетом — без открытой вражды.
Тонкость совмещения противоположных смыслов проявилась и в том, что никому не сделавший «зла», тянущийся к миру и к людям Мцыри в конечном счете оказывается один. Противоречие вытекает неописанной выше ситуации поэмы. Ведь желанный, родной Мцыри край — вне этого видимого наличного круга явлений. Поэтому в «Божьем мире», где все на своем месте, Мцыри оказался как бы лишним звеном. Д. Е. Максимов подметил, что для Мцыри зловещим признаком беды, краха его надежд служит звук церковного колокола, удержавший некогда гётевского Фауста от самоубийства, вливший успокоение в души «жнецов» («Жнецы» И. И. Козлова, 1836)15. Припомним в дополнение к этому, что в «Чернеце» звук колокола выступал вестником человеческого единения, совместного и многократно усиленного переживания беды, как бы компенсируя фрагментарность и отьединенность индивидуальной судьбы героя. В «Мцыри» звук колокола вещает иное, противоположное — еще большую отъединенность центрального персонажа от торжествующего и отмеченного высшим знаком миропорядка.
Таким образом, недемонический «Мцыри» далеко не чужд сложной проблематике добра и зла, отношения к «небесным силам» — он только заходит к ней как бы с другой стороны. На своем материале «Мцыри» удостоверяет ту же непреодолимую отьединенность персонажа, ту же абсолютную императивность его влечения к свободе, наконец, то же торжество миропорядка и несвободы. Только все это осуществляется более тонко, неброско: принуждение — в отсутствии активного зла, а отпадение — в отказе от богохульства. Это особое, недемоническое отпадение — и в том, видно, источник и астрального небесного фона всей поэмы и заявленного в ее начале особого сходства-отличия центрального персонажа и падшего «злого духа». Тонкое противоборство значений протекает во всех сферах мироощущения Мцыри — в отношении к людям, к природе, даже к самому себе. Перемена значений — от положительного к отрицательному, от добра к злу — продиктована все той же ситуацией поэмы, с абсолютной, внеположной наличному миру целью главного героя. Мцыри, как уже говорилось, свойственна страстная потребность единения с людьми, самораскрытия, отразившаяся, кстати, в исповедальности его речи, в исповеди как одной из составных частей жанра. И в той же исповеди — необычная для этого рода речи скрытность, желание обойти или умолчать о пережитом, перечувствованном. А в поведении Мцыри — стремление к людям сменяется полной отчужденностью, желанием найти общее скорее со змеем, с барсом, чем с человеком: «Я сам, как зверь, был чужд людей И полз и прятался, как змей». Это понятно: ведь люди больше, чем звери, способны помешать его «цели».
«я цель одну пройти в родимую страну имел в душе». В. М. Фишер, автор специальной работы о символах у Лермонтова, понимает встречу с грузинкой одномерно:«... грузинка, лес, барс — это те препятствия, которые задерживают героя в его стремлении к идеалу и на которые он растрачивает все свои силы...»16 В действительности, конечно, это не только «препятствие». Это само очарование, сама таинственная прелесть жизни, которые, увы, не для Мцыри. До тех пор, пока он отъединен от своей «цели».
Природа благосклоннее и ближе Мцыри, чем люди; но и она незаметно меняет свой облик, превращаясь из друга во врага. В этом смысле интересна переработка Лермонтовым традиционного образа «леса». Лес в «Мцыри» — «в какой-то смысловой проекции темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентиры»17, — пишет Д. Е. Максимов, указывая на предшествующие варианты этого образа, начиная от дантовского леса в «Божественной комедии», Не назван только, пожалуй, самый ближайший по времени к Лермонтову вариант — лес в пушкинских «Братьях разбойниках». Но этот пример отчетливо показывает направление переработки образа. У Пушкина лес соотнесен с двузначностью разбойничьей вольности: с одной стороны, с ее свободолюбием; с другой — с ее жестокостью, дикостью и т. д. (см, об этом выше, в главе 2). В «Мцыри» лес — то убежище на пути к цели, источник целительных сил («Мне было весело вдохнуть В мою измученную грудь Ночную свежесть тех лесов»); то неодолимое препятствие («Все лес был, вечный лее кругом, Страшней и гуще каждый час»), В этот момент ночной лес превращается в живое враждебное существо сверхъестественной силы («И миллионом черных глаз Смотрела ночи темнота Сквозь ветви каждого куста»). Словом, лес соотнесен с тонким переливом смысла всей ситуации поэмы; то, что должно быть благом, превращается в зло.
Мцыри остается одна надежда — на свои силы, на самого себя. Но и эта надежда изменяет ему. «Психология у Лермонтова поднимается до физиологии, — отмечал Фишер, — в романтической поэме он никогда не забывает упомянуть о мучениях голода, жажды и усталости»18«высокой цели». Автору «Мцыри» несвойствен романтический волюнтаризм, подминающий под себя объективные препятствия. Сила духа Мцыри не ограниченна и в этом смысле романтически-абсолютна; но победить вопреки физической немощи она не может. Поэтому вместе с чувством досады на людей, на природу в Мцыри растет и раздражение против своего собственного физического бессилия. Поэтому-то в конце поэмы смысл образа тюрьмы расширяется в, казалось бы, неожиданном направлении. Мцыри говорит о «пламени», горящем в его груди с юных дней:
Но ныне пищи нет ему,
И он прожег свою тюрьму ,
И возвратится вновь к тому,
Кто всем законной чередой
Здесь как «тюрьма» воспринимается уже не «дружественный монастырь», не нечто внешнее Мцыри, но часть его самого, телесная оболочка, оказавшаяся враждебной его высокому душевному порыву19. Над окружающими людьми, над природой, над собственным телесным бессилием возвышается, оставаясь неизменной, только одно — «пламенная страсть» Мцыри.
Эйхенбаум писал, что «последние слова юноши — «И никого не прокляну» — выражают вовсе не идею «примирения», а служат выражением возвышенного, хотя и трагического состояния сознания; он никого не проклинает, потому что никто индивидуально не виновен в трагическом исходе его борьбы с судьбой»20. Действительно, финал поэмы выражает свойственный русскому романтизму сложный, далеко не однозначный исход конфликта. Может быть, в поэмах Лермонтова, поднявшихся на последней высокой волне русского романтизма, эта сложность еще отчетливее.
«Цель» Мцыри не достигнута. Больше того, об исходе поэмы, о поражении Мцыри мы узнаем с самого начала. В отличие от «Чернеца» (также построенного на исповеди), где вступительные строфы дают лишь ряд намеков на пережитое центральным персонажем, лермонтовская поэма уже во второй строфе сообщает нам о Мцыри почти «все» — и то, что он убежал, и то, что его побег окончился неудачей. С точки зрения этой неудачи, «итога» конфликта — отрицательного «итога» — мы и смотрим на все происходящее. «Три дня» Мцыри — драматический аналог всей его жизни, если бы она протекала на воле, грустно-печальный и своим отстоянием от нее (ведь это еще не сама жизнь, это только стремление, приближение к ней) и неотвратимостью поражения. Мы вправе сказать (перефразируя мысль Писарева о Базарове), что, не имея возможности показать, как жил Мцыри в вольном краю, поэма поведала нам о том, как он не может до него дойти и как он умирает.
С другой стороны, мы узнаем (из первой же строфы) не только о поражении Мцыри, но и о том, что весь уклад жизни, от которого он бежал, весь «монастырь», сего монахами, послушниками, заведенным порядком — все это давно отошло в небытие. Лишь развалины, могильные плиты да забытый смертью старик — «развалин страж полуживой» — напоминают о прошлом. И мы смотрим на все происходящее в поэме с точки зрения этой вечной изменяемости и преходящности, этой всепоглощающей бездны смерти и разрушения. Тут снова происходит (уже не раз наблюдавшееся нами в произведениях русского романтизма) переключение частного и индивидуального на уровень универсального и всемирного. Это переключение несет в себе и примирительный момент и одновременно резко враждебно ему. Оно примирительно, поскольку индивидуальная судьба сопоставляется с чем-то более значительным и широким — с Вечностью, в которой все частное тонет, как песчинки в водовороте бытия. Но оно отнюдь не примирительно, поскольку все тревоги и страдания частной судьбы остаются неразрешенными, ее порыв к свободе неудовлетворенным, и исчезновение человека — бесследное исчезновение! — с лица земли отглашается в нашем сознании непримиренным и болезненным диссонансом.
Между вечностью и индивидуальной судьбой, неограниченно большим и крайне малым, поэма выдвигает промежуточное звено. Это звено — целая страна Грузия, на которую с присоединением к России сошла «Божья благодать»21. Тут-то и проявляется смысловое различие одного из образов покоя и защиты, отмеченное мною выше. Ибо если вся страна Грузия «цвела», наслаждаясь покоем «за гранью дружеских штыков», то индивидуальной судьбе Мцыри «хранительные стены» монастыря покоя не принесли. Это особая поэтика контраста «судьбы народной» и «судьбы человеческой», говоря словами Пушкина, — контраста, усиленного тем, что посвященная «судьбе народной» законченная часть текста (в данном случае — первая строфа, вступление) о центральном персонаже поэмы, то есть об индивидуальной судьбе, даже не упоминает. Именно так строился эпилог «Кавказского пленника»; на иной лад, то есть с полемической к пушкинской поэме установкой — эпилог «Эды»; именно так строилось вступление к «Медному всаднику». Хотя второй из этих случаев (эпилог «Эды») Лермонтов, очевидно, не знал, мы едва ли ошибемся, если предположим, что в поэтике контраста начальной строфы его поэмы отозвалась пушкинская традиция — традиция «Кавказского пленника».
«Демон»
«Мцыри» «земной» романтический конфликт проецирован на небесно-астральный фон. В «Демоне» самому романтическому конфликту придан небесно-астральный, вселенский масштаб. Кавказ, Земля, «кочующие караваны» звезд, беспредельная ширь эфира, где- то в вышине рай, словом, весь «Космос» — таково художественное пространство поэмы. Необозримо и ее художественное время: от первых дней творенья (от тех дней, когда Демон, «счастливый первенец творенья», был еще невинен), через века, пробежавшие, «как за минутою минута», ко времени «историческому» царя Гудала и его дочери, однако уже подернутому дымкой легенды, и от него сквозь мироощущение Демона — в нескончаемость и беспредельность будущего («Моя ж печаль бессменно тут. И ей конца, как мне, не будет»). А действующие лица этой драмы, помимо людей, — Демон, ангелы и, за кулисами, хотя и незримый, но принимающий участие в действии — Бог.
Благодаря своему космическому масштабу поэма возвращает ходовым элегическим оборотам конкретный смысл. «Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта...» «Пустыня мира» — это не перифраз некоего ограниченного бесприютного места (скажем, светского круга), это действительно пустыня мира, космическая беспредельность (благодаря чему и значение «бесприютности» возрастает до космического масштаба). Жалоба Тамары отцу: «Я вяну, жертва злой отравы!» (ср. в «Кавказском пленнике» Пушкина: «Я вяну жертвою страстей...») — это не перифраз губительной страсти, переживания и т. д., а буквальное обозначение воздействия злой силы, то есть Демона (с чем, однако, связана и сама губительность переживания).
Во второй главе говорилось, что Пушкин в южных поэмах возвращает традиционно-метафорическим оборотам и ситуациям (например, сиротству) их буквальное, неметафорическое значение — перемена, повлиявшая на поэтику русской романтической поэмы в целом. В «Демоне» эта тенденция была завершена, и завершена оригинальнейшим образом. Здесь конкретизация смысла достигалась... его расширением до предельного, космического масштаба! Но это значит, что конкретизировался через расширение и романтический конфликт в целом. Прежде построение конфликта всегда было дуалистично: первый план занимали конкретные «земные» люди и ситуации, но за всем этим угадывался второй, универсальный план. Этот план содержался в первом плане, так сказать, имплицитно. Иначе говоря, читателю предоставлялось самому расширять содержание частного романтического конфликта до конфликта всенационального, всечеловеческого, вселенского. Перспектива открывалась самая неограниченная, до крайнего, всемирного понимания отчуждения. Однако это была именно перспектива, возникавшая из своеобразного романтического двоемирия. В «Мцыри» перспектива, так сказать, материализовалась в особый астрально-эмблематический фон, охарактеризованный нами выше. В «Демоне» же субстанциональное стало собственным материалом и плотью конфликта. Непременный признак всякого романтического процесса отчуждения — это наличие момента гармонии в прошлом. Был такой момент и у Демона, «когда он верил и любил», «не знал ни злобы, ни сомненья» и т. д. Причем эта слитность с миром, с Богом — буквальная в своем расширительном аспекте. «Чистый херувим», он еще был со своим творцом, жил не только в Боге, но и с Богом. Равным образом и отпадение Демона — расширительно-конкретное, Он отпал от Бога, и в его лице — от «Божьего мира», природы («Лишь только Божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня»). Он изгнан из рая («изгнанник рая»), как иные романтические персонажи были изгнаны или бежали из цивилизованного города, от света и т. д. 22
Поэтому и в знаменитой реминисценции из «Кавказского пленника» следует видеть не простое заимствование, но расширение смысла в охарактеризованном выше направлении. У пленника холодное безучастие вызывали «дикого народа нравы» и их «забавы», то есть конкретное и осязаемое (хотя, повторяю, за воем этим угадывалась перспектива ко всеобщему, вселенскому). Перед Демоном же открывался «весь Божий мир». И презрительный взгляд его адресован не более не менее как всему этому миру:
... гордый дух
Творенье Бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего.
Впервые в русской литературе романтический конфликт был расширен до драмы субстанциональных сил. До Лермонтова больше всего к такой драме приблизились пушкинские «Цыганы», где эпилогом участие этих сил выводилось на поверхность («... и всюду страсти роковые»). Но в «Цыганах», во-первых, субстанциональное («страсти») проявлялось исключительно через поступки и характеры, через человеческое; вo-вторых, и человеческое бралось не в своем всеобщем, мифологическом аспекте, но конкретно-параболически, когда частное дублировало общее (обо всем этом говорилось выше, в главе 2). В «Демоне» же субстанциональные силы прямо выступали в своем мифологическом обличье (разумеется, олитературенном, далеко нетрадиционно-христианском) как полномочные силы добра и зла.
«Демона» от «демонической» поэмы Жуковского и Подолинского. Хотя у последних действующие лица — также существа сверхъестественные: пери, ангелы, за кулисами Бог, — но при этом наблюдается тенденция, противоположная той, которая действует в поэме Лермонтова, — тенденция к ограничению. Собственно, оно предопределено уже тем, что в качестве главного персонажа выступает чаще всего Пери: «Пери и ангел» (1821, перевод 2-й части поэмы Т. Мура «Лалла Рук») и «Пери» (1831) Жуковского, «Див и Пери» (1827) и «Смерть Пери» (1837) Подолинского. Пери же, как пояснял Жуковский в примечаниях к «Пери и ангелу», — это «воображаемые существа, ниже ангелов, но превосходнее людей...»23
Иерархия духов играет еще большую роль у Подолинского. «Пери, — поясняет они примечаниях к «Диву и Пери», — духи не чистейшие, но добрые»; «Дивы — демоны персидской мифологии»24. Див хуже Пери, и он говорит ей: «Небесного начала Отпечаток сохраняла, Пери, ты и на земле: Я — забытый, брошен в мгле»25. Но Див лучше Эвлиса, то есть Вельзевула; вина Диване столь велика, Пери говорит ему: «В день паденья Ты, в обмане обольщенья, Злодеянья совершал; Ты ни в ком не зарождал Страшной мысли возмущенья!..»26 Благодаря распределению зла и, соответственно, вины по разным персонажам, из которых на первом плане оказываются не самые виновные (Див, Пери), ослабляется субстанциональный смысл всего происходящего. Перед нами как бы частная история, но преломленная в мифологическую плоскость. Ограниченные существа — хотя и «превосходнее людей», но «ниже» всемогущих сил, облаченные в мифологические одежды, — разыгрывают частную драму.
— его полный и главный представитель, другие злые духи подчинены главному герою («Клянуся сонмищем духов, Судьбою братий мне подвластных»; и далее еще яснее: «Толпу духов моих служебных Я приведу к твоим стопам»). Он царь зла, «зло природы», по его собственным словам. Характерно, что в поэме нет Люцифера и соотношение с ним Демона неясно. Только в одном месте о Демоне говорится: «то не был ада дух ужасный», то есть сферы героя поэмы и Люцифера, как и любого духа ада, тем самым разграничены. Вообще в художественном пространстве поэмы отсутствует ад (хотя есть paй — как прежнее обиталище еще не отпавшего Демона и как та цель, к которой устремляется ангел с душою Тамары). Во всяком случае, если в преисподней, то есть уже за пределами художественного мира поэмы, правит Люцифер, то здесь, на земле, Демон — полномочный властитель зла («Ничтожной властвуя землей, Он сеял зло без наслажденья»)27.
Еще одно важное новшество лермонтовской поэмы, впрочем, проистекающее из всего сказанного выше. Для русской романтической поэмы после Пушкина характерна была конкретизация мотивировки отчуждения, принципиальный антидемонизм: герой не впадал в излишества мести, переживание им любви было свободно от примеси «злых» чувств и т. д. (см. об этом выше, в главе 3). Пути русской романтической поэмы и поэмы Байрона здесь расходились: явления, более или менее сходные с байроновской концепцией отчуждения, оттеснялись на периферию русского романтизма. Лермонтовская поэма изменила всю картину. Вместо конкретизации мотивировки отчуждения — ее предельное расширение: до неприятия всего «Божьего мира». Вместо ограничения мести — опять-таки ее предельное расширение: это месть всему живущему, всему человечеству и — через него — месть Богу28.
По представлениям героев многих произведений Байрона, особенно его мистерий, мир неразумен в своей основе, и поэтому познание усугубляет горечь. Первая парка говорит о Манфреде: он понял, «что счастья в знаньи нет: наука вся — невежества обмен на новый вид невежества другого». Демон также тяготится способностью «все знать, все чувствовать, все видеть».
Приведем еще одну многозначительную параллель. В ламентации шатобриановского Шактаса, этой квинтэссенции «мировой скорби», обличается непрочность любой самой сильной человеческой привязанности: «Знаешь ли ты сердце человеческое и могла ли бы ты перечесть изменчивость его вожделений..?»; «Если б человек вернулся на свет через несколько лет после смерти, я сомневаюсь, чтобы его встретили с радостью те самые люди, которые более всего его оплакивали: так много возникает новых связей, так легко слагаются другие привычки...» Демон также убежден в несовершенстве человеческого чувства по самой его природе:
Иль ты не знаешь, что такое
Волненье кропи молодое, —
Но дни бегут и стынет кровь!
Кто устоит против разлуки,
Соблазна новой красоты,
И своенравия мечты?
В смысле всеобщности отрицания (или, если говорить в принятых нами категориях конфликта, всеобщности мотивов отчуждения) русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки. И это была действительно байроновская высота. После многих лет развития по оригинальному пути в русском романтизме возникли встречные тенденции — к романтизму байроновского, а также (если брать широту отрицания, интенсивность «мировой скорби») шатобриановского типа. Повторяем, что похожие явления наблюдались у нас и раньше, однако с Лермонтовым они вышли на авансцену литературы.
И вместе с этим русская поэма в лице Лермонтова приобрела еще одно качество. Мы отмечали, что поэтика русской поэмы несла сильнейший отпечаток элегической традиции, что даже сама краска «унылости», «уныния» (чуждая художественному миру байроновских восточных поэм) была заимствована с художественной палитры элегий, дружеских посланий и т. д. (см. об этом выше, в главах 2 и 3). У Лермонтова и в «Мцыри» и особенно в «Демоне» эта традиция была смягчена. Энергия внутреннего мира персонажа, сила его отрицания уже не ослаблялись примесью элегизма; даже само определение «унылый» применительно к центральному персонажу не встречается (в приложении же ко времени, к «векам», оно получает иной смысл: «веков бесплодных ряд унылый», тоесть тягостный, однообразный, тоскливый). Применительно к центральному персонажу, к Демону, определение «унылый» заменяется другим: «Печальный Демон, дух изгнанья». Ср. реплику Тамары: «Зачем мне знать твои печали?» Печаль же, по характеристике самого Демона, отнюдь не смиренное, но тягостное, мятежное чувство: «Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень...» и т. д. 29
Словом, коллизия в «Демоне» развивалась как драма субстанциональных сил. Причем развивалась под знаком несмягченного, предельно широкого, не элегического, условно говоря, «байроновского» отчуждения.
главе: в «Бале» и «Наложнице» действие начинается с момента «возвращения» центрального персонажа — Арсения или Елецкого, — и все, что привело к отчуждению и бегству, отодвинуто в предысторию. Само же «возвращение» есть известный знак возможности нравственного возрождения героя, попытка вновь наладить свои отношения с окружением. И эта попытка вновь терпит неудачу, и прежнее романтическое отчуждение повторяется заново и с новой силой. Это своего рода постромантическое, усиленное развитие конфликта.
Подобная схема конфликта и воплотилась в «Демоне», но при этом она была углублена до субстанциональной подпочвы. Ведь попытка Демона преодолеть отчуждение есть буквальное стремление возвратиться к Богу («Хочу я с небом примириться»). И его нравственное возрождение означает буквальный отход от одной субстанции к другой — от зла к добру («Меня добру и небесам Ты возвратить могла бы словом...»). И, наконец, его новая неудача — есть также повторное отвержение его Богом, еще более безысходное и мрачное.
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..
«Демон» — завершающее звено русской романтической поэмы: он завершает поэтику конфликта в его усиленном постромантическом варианте, вновь доводя его до драмы субстанциональных сил.
Отсюда — еще одно отличие лермонтовской поэмы от «демонической» поэмы Жуковского и Подолинского. У последних возвращение отпавших Пери или Дива есть знак раскаяния. Так же, как и в недемонических произведениях доромантической стадии, скажем, в «Искателях фортуны» И. И. Дмитриева и, менее явно, — в «Теоне и Эсхипе» Жуковского, возвращение персонажа есть молчаливое признание поражения. И это раскаяние добывается тяжелым искусом, отыскиванием угодного небу дара. Так, Пери в поэме Жуковского «Пери и ангел» молит о прощении «у врат потерянного рая» и в конце концов, пройдя через испытания, прилетев с достойным даром (слезой раскаявшегося преступника), она попадает в рай. Подобное возвращение происходит в поэмах Подолинского «Див и Пери» и «Смерть Пери». Причем в соответствии с иерархией злых духов перед каждым из них открывается перспектива возвращения, что равносильно раскаянию каждого, вплоть до Вельзевула (Эвлиса):
Если б гордый возмутитель,
Если б Эвпис пред творцом
Пал, в раскаяньи, челом,
Слово милости изрек.
«Див и Пери»
Но «Демон» хочет примириться с небом, не раскаиваясь. Искра раскаяния едва возникает в клятве-исповеди Демона («Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня»), но она тотчас гacнет. Демон не хочет признавать перед Богом никакой вины. И он не собирается выдерживать никакого искуса, отыскивать какой- либо угодный небу дар. Его возвращение — это как бы вторичная попытка испытать судьбу, оставив не отмененным и не разрешенным весь прежний горестный опыт. В этом смысле «Демон» продолжает не поэму Жуковского или Подолинского, а именно Баратынского, у которого, скажем, Елецкой
... Битву проиграл,
30, спас он знамя
И пред самим собой не пал.
«Пред самим собой» — это значит применительно к субстанциональному миру «Демона», — не пал перед самим Богом, не пал, даже проиграв битву и домогаясь примирения.
Но герой лермонтовской поэмы идет еще дальше. Говоря о том, что он хочет «с небом примириться», Демон продолжает обличать земное, то есть сотворенное Богом. На земле «нет ни истинного счастья, ни долговечной красоты», здесь царствуют малодушие, предательство и т. д. — словом, звучат обычные инвективы центрального персонажа. И прежде было так, что, стремясь к возвращению, вступив на новую стезю, персонаж типа Арсения или Елецкого не отказывался от своих обвинений, оставляя их как бы под спудом. Но никогда еще не было так, чтобы, давая «обет» примирения, герой в той же самой речи, в то же самое время продолжал свой бунт и, возвращаясь к своему Богу, в тот же самый момент призывал к новому бегству.
благоухание, прохлада, уют достигнуты с помощью космических средств. Словом, перед нами опять субстанционально- космическое завершение традиции, «данном случае многолетней (и если отвлечься от романтической поэмы, — даже многовековой) традиции:
И для тебя с звезды восточной
Сорву венец я золотой;
Возьму с цветов росы полночной,
Его усыплю той росой;
Твой стан, как лентой, обовью,
Дыханьем чистым аромата
Окрестный воздух напою;
Всечасно дивною игрою
Кстати, одна интересная подробность. У Жуковского в «Пери и ангеле» драгоценности (горящие «рубины», золото), сокровища из морской пучины («я знаю дно морской пучины») отвергаются Пери: «Но с сими ль в рай войти дарами? Сии дары не для небес». Лермонтовский Демон инкрустирует свой «рай» земными сокровищами:
Чертоги пышные построю
Из бирюзы и янтаря;
Я опушусь на дно морское,
Я дам тебе все, все земное...
Словом, диалектика «Демона»такова, что примирение неуловимо оборачивается в нем новым бунтом, возвращение — повторным бегством, обетованный же край — идеальным вместилищем материальных сокровищ. Это не переход из одного состояния в другое, а их одновременное — сознательное или неосознанное — сопроникновение, слияние.
Подобным же сопроникновением отмечены в поэме начала добра и зла.
Возрождение Демона, желание «с небом примириться» есть одновременно попытки отдаться добру в чистом его виде, то есть вне непременной связи добра со злом:
С душой, открытой для добрa,
И мыслит он, что жизни нoвoй
Пришла желанная пора.
Увы, «желанная пора» не оказалась: порою чистой любви и добра. Эйхенбаум обратил внимание на сходство лермонтовской концепции добра и зла с положениями Шеллинга, высказанными в его «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы»31 было наиболее разъединено, — добро и зло.
Шеллинг писал: «Если бы в теле не было корня холода, невозможно было бы ощущение тепла... Вполне верно поэтому диалектическое утверждение: добро и зло — одно и то же, лишь рассматриваемое с разных сторон... Страсти, которым объявляет войну наша отрицательная мораль, суть силы, каждая из которых имеет общий корень с соответствующей ей добродетелью. Душа всякой ненависти любовь...»32 Перед этим — положение, имеющее прямое отношение к герою лермонтовской поэмы: «Уже то простое соображение, что из всех видимых тварей к злу способен один человек, т. е. совершеннейшая из них, показывает, что основа зла отнюдь не может заключаться в недостатке или лишении. Дьявол был, согласно христианскому воззрению, не наиболее, а, напротив, наименее ограниченною из тварей»33.
Мысль автора «Демона» развивалась в том же диалектическом направлении. Однако надо помнить, что это мысль поэта, а не философа. Иначе говоря, ее нужно брать в тех формах поэтики, в которых она запечатлелась.
В «Демоне» можно отметить по крайней мере три «узла», где добро и зло переплелись особенно тесно. Первый узел — сюжетный: гибель жениха Тамары, которого «коварною мечтою лукавый Демон возмущал». Как раз тогда, когда в Демоне «чувство вдруг заговорило родным когда-то языком», когда он вновь постигнул «святыню любви, добра и красоты», — он навлекает смерть на своего соперника. Зло здесь проистекло из силы любви к Тамаре, то есть из добра. Оба противоположные начала, говоря языком Шеллинга, имеют «общий корень», причем, несмотря на отсутствие психологической интроспекции, мы можем представить себе, как одна страсть обусловила другую, безумная сила любви — злодейскую мысль об устранении соперника. Сложнее два других случая, которые обычно или не рассматриваются вовсе или не рассматриваются в связи с диалектикой добра и зла, Это прежде всего невольная слеза Демона, посетившего обитель Тамары:
Постигнул Демон в первый раз;
Он хочет в страхе удалиться...
Его крыло не шевелится!
И, чудо! из померкших глаз
Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркого, как пламень,
Нечеловеческой слезой!..
— смерть Тамары:
Увы! злой дух торжествовал!
Смертельный яд его лобзанья
Мгновенно в грудь ее проник,
Мучительный, ужасный крик
Чтобы понять эти случаи, нужно вслушаться в звучание двух главных опорных их образов: «слеза» и «поцелуй».
В поэмах Жуковского и Подолинского, повествующих о раскаянии злой силы, символика слезы однозначна и определенна. Это знак покаяния, восстановления желаемой связи между отпадшим существом и небом, «О слезы покаянья! вами Душа дружится с небесами» («Пери и ангел»). Слеза раскаявшегося преступника открыла доступ в рай и Пери; при этом
С потоком благодарных слез
В последний раз с полунебес
«Прости, земля!..» и улетела.
У Подолинского Див и Пери —
... С раскаяньем, с мольбой
В прах челом они упали!
Слезы жаркою струей.
В «недемоническом» «Чернеце» монах-преступник молит Бога, «чтоб принял слезы покаянья»; и когда убедился, что «прощен небесами», из его глаз «слезы хлынули ручьями!» Такие слезы — слезы раскаяния — льются тихо («Перед дверию Эдема Пери тихо слезы льет» — «Пери» Жуковского) или в экстатические моменты — жаркой, облегчающей душу струей. Слезы называются святыми, светлыми, уподобляются чистым каплям росы; слезы пробуждают очарованье — «слез очарованье».
В «Демоне» такое значение «слез» словно борется с другим значением, противоположным. Тамаре Демон обещает стереть «слезой раскаянья» следы небесного огня на споем челе (то есть клеймо позора, вариант «каиновой печати»). Это обещание выполняет позднее ангел, но в отношении не Демона, а Тамары, чей «проступок» меньше: «И след проступка и страданья С нее слезами он смывал». В момент посещения Демоном обители Тамары звуки внимаемой им небесной песни уподобляются слезам: «И звуки те лились, лились, Как слезы, мерно друг за другом...» Но именно после этих небесных звуков-слез из глаз Демона — словно неожиданно для него самого («И, чудо! из померкших глаз...») вырвалась слеза «тяжелая», «нечеловеческая», способная прожечь камень. Тут до предела усилено и олицетворено определение «жаркие слезы» (а также с другим значением: народно- поэтическое «горючие слезы»)34.
Этому олицетворению родственно и олицетворение метафорического смысла «поцелуя». Речь идет о характерно лермонтовской символике отравленного поцелуя, что также противоположно значению примиряющего небесного поцелуя (в том числе и в стихах самого Лермонтова; ср. «Как поцелуй, звучит и тает твой голос молодой»; или «Она поет — и звуки тают, Как поцелуи на устах...»). Поцелуй, который убил Тамару, был исполнен яда; и в этой связи нам открывается то, что вся поэма пронизана образами «отравы», «яда» и т. д. При виде ангела в душе Демона «проснулся старинной ненависти яд». Тамара говорит, что ее ум объят «гибельной отравой». Она предчувствует свою гибель: «Послушай, ты меня погубишь; Твои слова — огонь и яд)». Губительный поцелуй Демона словно олицетворил эту метафору. Интересно также сопряжение и словах Тамары огня и яда, как бы перифрастических обозначений прожигающей слезы и отравы поцелуя. Кстати, и в «Благодарности» (1840) оба значения сопряжены: «... за горечь слез, отраву поцелуя».
«От поцелуя к поцелую») явно продолжает лермонтовскую символику, Вместе с тем Случевский указывает па фольклорные и библейские истоки двузначной символики поцелуя: «По одному из поэтических народных поверий — смерть зацеловывает человека; целует ребенка счастливая мать; целуют люди крест, давая присягу; целуют лучи далекого солнца землю; целовал Иуда Христа! Как видите, лестница бесконечная и простор необозримый!»35
Обе метафоры из лермонтовской поэмы — слеза и поцелуй — олицетворяют теснейшую связь добра и зла, так как губительное влияние возникает не из отсутствия страсти, а из ее усиления и доведения до некоей высшей точки. И мы можем рассматривать губительное влияние как развитие в одном случае стремления к примирению, в другом — силы любви. Тем не менее нам неясно, кик именно происходит это развитие, как конкретно добро обусловливается злом (или наоборот). В отличие от первого рассмотренного узла — узла чисто сюжетного (гибель жениха Тамары), — где злой поступок Демона конкретно объясним из его противоположных устремлений; в отличие от этого, последние два узла значений — метафорические по своей природе — такому распутыванию не подлежат.
Скажем, в эпизоде с гибелью Тамары неясно, насколько это отвечало собственным устремлениям ее убийцы, Демона, неясна доля участия в поступке его свободной воли. Предположение о том, что Демону — духу зла убийство женщины необходимо было для соединения с ней, не подкрепляется текстом; кроме того, оно не опирается и на соответствующую мифологическую традицию36.
Переработка поэмы усугубила неясность в отношении сознательных намерений Демона: если в первых редакциях Тамара не ответила на любовь Демона и тот выступал как мститель за свои отвергнутые и непонятые устремления, то с устранением фабульного момента отвергнутой любви отпала и мотивировка мщения. Поэтому мысль Шеллинга о том, что «душа всякой ненависти любовь», могла бы служить объяснением эпизода гибели Тамары в первых редакциях поэмы, но уже недостаточна для объяснения редакции последней. Здесь художественная диалектика Лермонтова неадекватна диалектике философской. Ибо диалектика Лермонтова такова, что, констатируя взаимопроникновение добра и зла, она оставляет непрояснен- ной их конкретную связь37. Тем самым она отвоевывает у неизвестности огромное поле психологизма, но, оставляя его необработанным, невозделанным, предопределяет последующее вторжение авторской интроспекции в область психологии добра и зла. Той интроспекции, которая стала возможной в последующем русском романе, у Достоевского в первую очередь.
и другое. Эта неуловимость напоминает сумерки, такое состояние природы, когда одна пора еще не прошла, а другая еще не наступила:
То не был ада дух ужасный,
Порочный мученик — о нет!
Он был похож па вечер ясный:
Ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет!.. 38
— высшая точка развития соответствующей тенденции русского романтизма. И до Лермонтова эта тенденция проявлялась многообразно: в двузначности естественной среды (горцев, разбойников), в противоречивости душевных движений центрального персонажа (особенно у Пушкина — например, пленника или Алеко), смятенной, однако, в послепушкинский период русской романтической поэмы, у Козлова или Рылеева (освобождение любви от сопутствующих ей «злых» ощущений и намерений). В «Демоне» диалектика добра и зла достигла степени сопроникновения обоих начал, притом выраженных в их обобщенной, субстанциональной форме. И это соответствовало сопроникновению ситуаций возвращения и нового бегства и состояний примирения и нового, еще более решительного бунта против Бога и его мира. Характерно, что предельное обострение романтической коллизии почти одновременно было представлено Лермонтовым в двух вариантах — «недемоническом» отпадении Мцыри и субстанциональной драме Демона.
До сих пор не решен вопрос, какой смысл имеют финал поэмы и поражение Демона — примирительный или непримирительный. Однозначно на этот вопрос ответить нельзя: он должен быть рассмотрен сточки зрения поэтики финала «Демона» и в связи с соответствующей традицией финалов в русской романтической поэме.
Прежде всего, на уровне центрального персонажа конфликт поэмы остался полностью не разрешенным. И и этом смысле он отнюдь не примирительный: ведь порыв Демона к «жизни новой» был отвергнут в самом начале, отвергнут высшей силой. Провидел ли вещавший устами херувима Бог неразделимость добра и зла в поступках Демона (в то время как Богу было угодно стремление к «чистому» добру; ср. высшее «решенье» Тамаре, с которой спали «оковы» зла: «Она страдала и любила — И рай открылся для любви»)? Во всяком случае осталась неразрешимой вся тяжесть безмерной печали Демона, весь гнет его «непризнанных мучений». И сохранили свою силу все инвективы Демона, брошенные им Божьему миру и, следовательно, его Творцу. Больше того: вторичное отвержение Демона обозначило, как уже говорилось, постромантическую, усиленную степень неразрешимости конфликта.
Но поэма не довольствуется частным финалом и, по выявленной уже нами традиции русского романтизма, дает финал общий. И этим финалом, во-первых, вновь утверждается преходящность всех, даже самых сильных страстей и трагедий, погружающихся в прошлое, отглашающихся лишь преданиями («... о них еще преданья полны» — ср. налет легендарности на первой строфе «Мцыри»), оставляющих по себе лишь свидетеля-старца, чуждого новому поколению (сравнение замка Гудала с «бедным старцем», пережившим «друзей и милую семью», — явная параллель к «развалин стражу полуживому» в начале «Мцыри»). И, во-вторых, финал вновь утверждает: как бы значительно ни было все происшедшее, это только малая толика того, что именуется природою и жизнью.
И жизнью, вечно молодою,
Природа тешится шутя,
Как беззаботное дитя.
Словом, универсальный финал поэмы шире любого одинарно определенного итога (как примирительного, так и непримирительного), давая выход сложной борьбе и взаимодействию различных смыслов. Тем самым «Демон» остался верен сложившейся традиции русской романтической поэтики. Он даже усилил эту традицию, хотя по характеру лермонтовской структуры конфликта, казалось бы, следовало ждать иного результата.
Дело в том, что и в «Мцыри» и в «Демоне» Лермонтов отказывается от соотнесенности нескольких эволюционных линий отчуждения, которая легла в основу структуры русской романтической поэмы (см. об этом выше, в главе 4). Сходясь с Баратынским (как автором «Бала» и «Наложницы»), Лермонтов не дает в «Мцыри» и «Демоне» обозначения авторской судьбы, авторской линии отчуждения, что обычно достигалось особой установкой посвящения и эпилога (хотя в первых редакциях «Демона» посвящения с такой установкой были). Вслед за Баратынским Лермонтов в «Мцыри» и «Демоне» ограничивается лишь эпическим относящимся к центральному персонажу планом конфликта39 Елецким и Верой Волховской. Старик-монах, в основном, только слушатель, принимающий исповедь Мцыри. Хотя, в сравнении с монахом из «Чернеца» («Но, старец праведный, не знаешь, Не знал ты страсти роковой»), прошлое Старика из «Мцыри» являет контраст его сегодняшнему безучастию («Ты жил, старик! Тебе есть в мире что забыть»), это не более чем контраст. Прошлое Старика не развернуто в драму изжитой, преодоленной страсти (сравним пушкинского старика-цыгана). Судьба центрального персонажа у Лермонтова словно единственна в своем роде и никакому дублированию не подлежит.
Особый случай — соотношение судеб Тамары и Демона. В жизнеописании Тамары заметен отсвет поэтики старинной мистерии о борьбе ангела и черта за человеческую душу. Смысл такой борьбы двупланов: то, что происходит по наущению высшей силы (доброй или злой), может быть понято и как борьба противоположных начал человеческого характера40. Поэтому союз Тамары с Демоном может быть истолкован и как подчинение его сверхъестественным чарам и как проявление ее самостоятельной воли.
— не только как воздействие Божьей силы, но и как победа ее собственных устремлений (ср. реплику ангела: для Тамары «дни испытания прошли»). Внутренним выбором Тамары, ее «изменой» объясняется и постигнувшая Демона перемена в последней строфе, перед финалом («Но, Боже! — кто б его узнал?..»), когда он превратился из промежуточного «сумеречного существа» в существо определенное, адское («Взвился из бездны адский дух»). Важна единственность, неповторимость Демона — и в его одиночестве и во всемирном отпадении.
Можно было ожидать, что усиление моментов романтического отчуждения, сконцентрированных в единственной судьбе и достигших субстанционального качества, вызовет рост субъективных тенденций в повествовании и общем строе поэмы Лермонтова. Такое мнение действительно существует, подспудно проявляясь в разнообразных рассуждениях о субъективности лермонтовской манеры, об ее резкой противоположности методу Пушкина. На деле же все это не совсем так.
с предыстории центрального персонажа, уменьшение традиционных авторских вопросов, вводящих в действие главного героя, поддерживающих повествование и т. д. 41 В связи с этой тенденцией не покажется неожиданным и описанная нами выше поэтика широкого финала в «Демоне» (функция которого в «Мцыри» в значительной мере переходит к начальным строфам).
«Демон» — это единственная из всех рассмотренных поэм, где авторское ограничение мира центрального персонажа дается не только финалом или вступлением, но и в основном повествовании. Таких ограничений два, и оба раза они даны с открытой противительной интонацией:
... И дик, и чуден был вокруг
Весь Божий мир; но гордый дух
Но, кроме зависти холодной,
Природы блеск не возбудил...
В обоих случаях мировосприятие Демона представляется неадекватным окружающему его миру. Оправданное в субстанциональной силе своего отрицания, оно уже всей полноты, многообразия и возможностей жизни. Оба места соотносимы, конечно, с расширением перспективы в конце поэмы и исключают всякую возможность видеть в ее финале лишь вынужденную подцензурную уступку.
42, предельным углублением его художественной диалектики, вплоть до сопроникновения противоположных ситуаций (возвращения и бегства) и противоположных начал (добра и зла). И одновременно — развитием тенденций объективности как в повествовании, так и в общей структуре жанра. «Последняя вспышка романтического эпоса» ярко осветила не только его предысторию, но и наступившую уже и завоевывавшую себе будущее стадию реализма.
Примечания
1 См. вступительную заметку Б. М. Эйхенбаума к поэмам Лермонтова в издании: Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.; Л., 1947. С. 499.
4 См.: Фохт У. Р. Лермонтов: Логика творчества. М., 1975. Глава «Поэмы».
5 Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 186.
7 Отвергнуть честь, потерять честь — это в романтическом словоупотреблении перифраз резкого нарушения общественных законов и принятой морали, чаще всего — измена соотечественникам. Ср. в «Войнаровском» Рылеева: Войнаровский готов «стране родимой» отдать все («себе одну оставлю честь»), на что Мазепа отвечает: спасая родину «от оков», он «жертвовать готов ей честью». Укажем на не отмеченную комментаторами реминисценцию из «Войнаровского» в «Ангеле смерти» Лермонтова: «Клянусь, тебе жемчуг и злато, Себе оставлю только честь».
9 Ср. в «Измаил-Бее», где естественная среда, жизнь горцев увидена и отображена с близкого расстояния: в ней свобода, любовь и воля сосуществуют с «мщением», «жестокими делами».
11 Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 216.
12 В этом направлении автор «Мцыри» перерабатывает свой же образ монастыря из «Вадима», где герой не нашел защиты у монахов. Вадим оказался «притесняемый за то, что... обижен природой... безобразен».
«Мцыри», см.: Ходанен Л. А. Фольклорные и мифологические образы в поэзии Лермонтова: Учеб. пособие. Кемерово, 1993. С. 85 и далее.
«Мцыри» в идейной борьбе 30—40-х годов // Творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1964. С. 130.
15 Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 235.
16 Фишер В. М. Поэтика Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 212.
17 Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 231.
19 В концепции «тела» как постройки, здания возможны различные варианты, У Новалиса человеческое тело — это храм. «Есть только единственный храм в мире — человеческое тело. Ничего нет святее этого высокого образа... Когда касаешься человека, трогаешь небо» (Цит. по кн.: Kluckhohn P. Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der Romantik. Halle, 1922. S. 505). Эта идея, как подчеркивает Клукхон, восходит к мистикам и отцам церкви (К. С. Ф. Тертуллиан, а также Сен-Мартен и другие). С другой стороны, еще в мистериях античной эпохи существовало понимание тела как тюрьмы, в которую заключена душа; смерть же — освобождение души. Ср. у В. А. Жуковского в «Выборе креста (из Шамиссо)» (1846): когда заснул странник, «сновиденьем Был дух его из бренныя телесной Темницы извлечен». Автор «Мцыри» развивает второй вариант концепции.
20 Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 90.
21 O реальных, исторических фактах, отразившихся в лермонтовском тексте, см.: Андроников И. Л. Лермонтов в Грузии в 1837 году. Тбилиси, 1958. С. 42.
«беглецом Эдема», хотя он не беглец, а изгнанник. Видимо, определение возникло под влиянием пушкинской строки из «Цыганов» — «беглец родной берлоги, косматый гость его шатра», хотя медведь тоже не беглец, но пленник. (Вспомним упрек Белинского: «Что такое беглец родной берлоги? Не значит ли это, что медведь бежал без позволения и без паспорта из своей берлоги?» — 7. 400.) Очевидно, в выражении «беглец чего-то» был стерт буквальный смысл, акцент переместился на значение отдаления, разрыва с прежней средой. Собственной функции пушкинского выражения в тексте «Цыгинов» мы не касаемся, так как она уже была описана В. В. Виноградовым (см.: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, С. 452).
24 Подолинский А. И. Повести и мелкие стихотворения. Ч. 1. СПб., 1834, С, 41.
25 Там же. С. 27.
27 Ср. точку зрения другого исследователя: «Демон один обеспечивает в мире наличие мятежного и разрушительного начала... но, сея соблазны, сомнения и зло, он ведет себя скорее как своевольный партизан, беспечный дилетант, нежели как регулярная и специализированная сила» (Роднянская И. Б. Художник в поисках истины. М., 1989. С, 274).
«Ангеле смерти»: «За гибель друга в нем осталось Желанье миру мстить всему».
29 Вообще определение «печальный» — одно из наиболее частых у Лермонтова — в его словоупотреблении выступает от элегического ряда. Например, в «Силуэте»: «Есть у меня твой силуэт, Мне мил его печальный цвет; Висит он на груди моей И мрачен он, как сердце в ней». Ср. также в «Думе»: «Печально я гляжу на наше поколенье!» Печально — это не примиренно; наоборот — строго, осуждающе.
«И проклял Демон побежденный...»
31 См,: Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. С. 60.
32 Шеллинг Ф. -В. Философские исследования о сущности человеческой свободы, СПб., 1908. С. 61.
«Мцыри»: «И слезы, слезы потекли В нее горючею росой»,
35 Серафим Неженатый [Случевский К. К.], От поцелуя к поцелую. СПб., 1872. С. VII.
36 Согласно этой традиции так называемые инкубы и суккубы, демоны и дьяволицы, могли вступать в интимную связь с людьми в их земном обличье (Мерлин — плод союза дьявола с женщиной, Роберт Дьявол — сын норманнской герцогини и дьявола и т. д.), См, об этом: Амфитеатров А. В. Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков // Амфитеатров А. В. Собра- ние сочинений. Т. XVIII. СПб., [1913].
37 Сравним менее сложную мотивировку губительного поцелуя в «Ангеле смерти». Разочарованный в людях, обманутый, ангел смерти потерял способность к примиряющему поцелую: «И льда хладней его объятье, И поцелуй его — проклятье!..» У Демона, однако, все осложнено его стремлением к примирению, к «добру и небесам», его внезапно вспыхнувшим чувством к Тамаре.
«1831-го июня 11 дня»: «сумерки души», которые но может выразить «ни ангельский, не демонский язык», «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным...»
39 Одновременно — и тоже вслед за Баратынским — Лермонтов упрощает общий состав поэмы, избегая сложного взаимодействия таких ее частей, как посвящение, историческое введение, комментарий и т. д.
40 Такая двуплановость отчетливо была подчеркнута в стихотворении В. Г. Теплякова «Любовь и ненависть» (опубл.: 1836). Явление доброго духа или «злобного демона» есть преобладание различных устремлений в человеческой душе. Над человеческим существованием —
Змеей иль голубем, дух злой иль добрый твой,
—72. См. также соображения Нольмана о совмещении «субъективной» и «объективной» тенденций у Лермонтова: «Достигая, наконец, цельности и монументальности героев Байрона, Лермонтов идет значительно дальше по пути индивидуализации лиц и конкретизации условий» (Нольман М. Л. Лермонтов и Байрон // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы, Сб. 1. М, 1941. С. 494).
42 Ф. П. Федоров отмечает своеобразие позднего немецкого романтизма на фоне гейдельбергской школы: «Сверхреальный мир, будучи миром вечным, надысторическим, у поздних романтиков становится ареной борьбы между добром и злом, красотой и безобразием, истиной и ложью... Сатана объявляется субстанцией, равной Богу по власти и могуществу...» (Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: Пространство и время. Рига, 1988. С. 280). Хотя фигура лермонтовского Демона достигает чуть ли не исполинских размеров, он не равен Богу по силе и возможностям. Дуализм поэтического мира поэмы явно ограничен (чтобы не сказать нейтрализован) ее эпической установкой.