• Приглашаем посетить наш сайт
    Пастернак (pasternak.niv.ru)
  • Ромащенко С. А.: "Сжатая поэма" и "Несжатая полоса" - Некрасов, читавший Баратынского

    Кормановские чтения : ст. и материалы Межвуз. науч. конф. (апр., 2011). Вып. 10

    http://elibrary.udsu.ru/xmlui/handle/123456789/6671

    Область взаимодействия между художественными мирами не может быть затронута вне указания на общие места, цитаты, реминисценции, отсылки, выраженные эксплицитно или подразумеваемые.

    Существующая на данный момент литературоведческая традиция весьма обширна и теоретически обоснована1. Наиболее всеохватным для сопоставления поэтических картин мира может и должен стать аспект авторской рефлексии — самого процесса или результата творчества. Исследования автометаописательного потенциала лирических систем и конкретных «стихов о стихах» позволяют увидеть в сближениях не просто цитаты или заимствования, которые тоже возможны на правах «чужого слова», но и повод для бесконечного обновления языка описания эстетических явлений.

    Выбирая двух авторов с конкретными текстами в качестве объекта исследования, мы не просто полагались на ощущения и ассоциативные сближения. Литературная репутации Е. Баратынского закрепила за ним уже при жизни определение «поэта мысли», которое впоследствии получило теоретическое обоснование2. Н. А. Некрасов в этом смысле, как и Баратынский, ставший автором ряда устойчивых клише для определения собственного творческого облика, наиболее часто рассматривался и критиками-современниками, и литературоведами- некрасоведами как «певец народных страданий»3. Представляется, что именно в «стихах о стихах» оба поэта создают на фоне рецептивных доминант уникальные и вместе с тем универсальные художественные концепты, сближающие их, открывающие неожиданные ракурсы художественного восприятия.

    Стихотворение Е. А. Баратынского «Сначала мысль, воплощена...» трактуется Г. Хетсо как «аллегорическое изображение <...> форм выражения мысли»4. Сам поэт, прямо обозначая аллегорический подтекст, выстраивает, однако, целую цепь метафор, связанных с уподоблением мысли — женщине в разных периодах ее жизни (дева, жена, старая болтунья). Само стихотворение, несмотря на глубокий интерес к фигуре Баратынского, за редким исключением не становилось предметом отдельного исследования. Однако контекст интерпретации достаточно прозрачен. Например, в статье Н. Асеева «Об одном стихотворении», посвященной анализу именно этого текста, отмечается метаописательный характер «рассуждений» о поэзии — так поэт определяет композиционный статус и тематическое ядро стихотворения5.

    Написанное и опубликованное впервые в «Современнике» в 1838 г., связанное, по мнению большинства исследователей творчества Баратынского (Г. Хетсо, И. Л. Альми, Л. Г. Фризман, М. Н. Дарвин и др.), с полемикой о статусе поэзии и прозы середины 1830-х гг., стихотворение о поэтической «мысли» в составе «Сумерек» 1842 года приобретает неожиданные и значимые поэтические коннотации.


    Сначала мысль, воплощена
    В поэму сжатую поэта,
    Как дева юная, темна
    Для невнимательного света.
    Потом, осмелившись, она
    Уже увертлива, речиста,
    Со всех сторон своих видна,
    Как искушенная жена
    В свободной прозе романиста.
    Болтунья старая, затем

    Плодит в полемике журнальной
    Давно уж ведомое всем.

    Описывая участие Баратынского в спорах славянофилов и западников, которые происходили прямо и непосредственно в салоне А. П. Елагиной, у Аксаковых, Свербеевых и Павловых, Г. Хетсо справедливо отмечает «непринципиальность» Баратынского, который сильнее, чем судьбы России, переживал холодность и резкость тех, к кому он питал дружеские чувства. «Еще в молодости Баратынский ощущал себя человеком всеми гонимым и преследуемым судьбой. С годами это ощущение скорее усилилось, чем уменьшилось. Говорить о “мании преследования” было бы преувеличением, но можно с уверенностью сказать, что из-за своего чрезвычайно чувствительного характера Баратынский очень близко принимал к сердцу все, что могло быть истолковано как безразличие и холодность со стороны друзей»6. Уподобление мысли поэта «юной деве», таким образом, на фоне усиливающегося чувства подозрительности и готовности получить не только удары судьбы, но и тайное недоброжелательство со стороны бывших друзей, журналистов, литературных противников, приобретает характер всеобъемлющего и вместе с тем не подлежащего экспликации внутреннего импульса. Этот эмоциональный фон становится для «Сумерек» определяющим: «темнота» и неопределенность, невыраженность, при этом ощутимая внутренняя, личностная наполненность и напряженность заставляют исследователей размышлять не только о смысле отдельных стихотворений, но и о циклообразующих принципах7. Некрасов же, напротив, выдвигает ряд поэтических деклараций, которые риторически обосновывают отказ от самовыражения («Поэт и Гражданин», «Пускай нам говорит изменчивая мода...», «Зине» и др.), что побуждало (и до сих пор побуждает) читателей принять риторический посыл за глубинную интенцию и обвинять Некрасова в отсутствии личностного начала, экзистенциальной глубины. Однако в поэтическом ряду «мыслителей» Баратынский, не меньше, чем Некрасов, поразительным образом на фоне «давно уж ведомого всем» создавал уникальные личностные доминанты.

    В стихотворении Баратынского на фоне общеромантических штампов («дева юная», «невнимательный свет») обращает на себя внимание конструкция «поэма сжатая поэта». Определение особой связи между мыслью и ее воплощением изначально задается как противопоставление «сжатой поэмы» — «свободной прозе» — «полемике журнальной». В этой триаде нарастание негативной эмоциональности сопровождается градацией, усилением, избыточностью стилистических ресурсов. Пара «юная дева — сжатая поэма» атрибутируется лишь кратким прилагательным в качестве предиката (темна для...), далее в развертке темы «свободной прозы» исчезает непосредственно «мысль» и остается нейтральная «искушенная жена», которая, тем не менее, «увертлива, речиста, со всех сторон своих видна». Негативность микроконтекста усиливается побочной темой — «осмелившись». Если взять только тесный ряд стихотворного сборника «Сумерки», состоящего из 26 стихотворений (за исключением «Коттерие», которое было изъято цензурой), то возникает определенная система повторов, соответствий, семантических полей. Так, в «титульном» стихотворении «Князю Петру Андреевичу Вяземскому» дается развернутая тема «уединенности», своеобразного целомудрия поэтического «я»:


    Счастливый сын уединенья,

    И мысли праздные стремленья
    Разумно мной усыплены;
    Где, другу мира и свободы,
    Ни до фортуны, ни до моды,

    Где я простил безумству, злобе
    И позабыл, как бы во гробе,
    Но добровольно, шумный свет... 8

    Помимо «усыпленности», которая может быть соотнесена с «юной девой» и ассоциативно, и архетипически, обращает на себя внимание выделенное нами курсивом соотношение — «как бы во гробе» — «добровольно». Глубина смыслового пассажа несводима к риторической смерти, связанной отношениями уподобления, как мы увидим дальше, с безграничной свободой, всеохватностью, рассеянностью. «Ветреные сны сердца» дополнены в следующем за первым по порядку стихотворением «Последний поэт» и «легким сном воображения» из «Новинского».



    Поэзии ребяческие сны... (274)

    Негативность «света», блистающего «хладной роскошью», противопоставленного «праздному вертепу», встраивается в уже заданную последовательность. «Свободное» море в этой логике служит могилой для живого, внутреннего человеческого:


    Там погребет питомец Аполлона

    «Предрассудке» опять возникают могила и сон, который должен стать достойным завершением жизненного цикла, а «предрассудок» как «обломок древней правды, уподобленный старцу, противостоит банальности и тривиальности «старой болтуньи» из стихотворения «Сначала мысль, воплощена...». «Предрассудочная», то есть воплощенная не логически, а интуитивно, «мысль» встретится и в «Приметах», но особенно точно выявится смысловая параллель в «Бокале»:


    Чем душа моя богата,
    Все твое, мой друг Аи!
    Ныне мысль моя не сжата
    И свободны сны мои (284).
    «На что вы, дни...»:
    И, тесный круг подлунных впечатлений
    Сомкнувшая давно,
    Под веяньем возвратных сновидений
    Ты дремлешь... (288)

    «Еще, как патриарх, не древен я...» появляется «дева красоты». На первый взгляд оно выпадает из семантического единства, построенного на повторах, но в сопоставлении с «близлежащими» приобретает новый поворот. «Юная дева» и «дева красоты», для которой «непосвященных рук бездарно возложенье», ждет благословения поэта, «сына фантазии»:


    Ей исполинский вид дает твоя мечта;
    Коснися облака бестрепетной рукою –
    Исчезнет; а за ним опять перед тобою
    Обители духов откроются врата (291).

    метафорически соотнесенный с антиномией жизнь — творчество или метафорой «творение жизни». «Теснота», «сжатость» и «темнота» приобретают в данном направлении особые коннотации, связанные с метафорически расширенной темой рождения9. Однако ужас «Великой Ночи Души», как, по словам С. Грофа, определяется в духовной литературе состояние крайнего отчаяния, переживаемого ребенком в момент прохождения через родовые пути, «является важной стадией духовного раскрытия (курсив наш. — С. Р.), и если оно переживается во всей своей глубине, на тех, кто прошел через него, оно может оказывать невероятное очищающее и освобождающее воздействие»10. Поэтому, если «старая болтунья» очевидно бесплодна, обращена к толпе с ее «пошлым гласом», то «старец нищий и слепой» воплощает в себе неумирающую интенцию:


    А с тобой издавна тесен
    Был союз камены песен,


    С дня, как первый раз тобою
    Был услышан соловей (292).

    Последние четыре стихотворения цикла так же эксплицитно, как и «Сначала мысль, воплощена...», обращены к семантическому ядру сквозного сюжета. «Все мысль да мысль...» развивает тему «добровольной могилы» и диалектического единства («И смерть, и жизнь, и правда без покрова»), «Скульптор», воскрешая в ассоциативной памяти сюжет о Пигмалионе и Галатее, вновь разворачивает коннотативный ряд, связанный с «юной девой», которую «лаской вкрадчивой резца» освобождает влюбленный скульптор от тесных и сжатых покровов. Целомудрие, уподобленное здесь «сокровенности», связывается еще и со сном, сковывающим «ответный взор». «Осень», заслуживающая отдельного разбора11«Сумерек»; нам же добавляет новый тематический индекс, расширяющий и семантику « невнимательного света», и знаковость «смирения»:


    Пред промыслом оправданным ты ниц
    Падешь с признательным смиреньем,
    С надеждою, не видящей границ,
    И утоленным разуменьем, —

    Не передашь земному звуку
    И легких чад житейской суеты
    Не посвятишь в свою науку;
    Знай, горняя иль дольняя, она

    Достаточно темная для первичного восприятия «внутренняя своя» и «она» позволяют говорить о специфике «женского» семантического ореола, соотносимого и с жизнью (смертью), и с творением (растворением). «Осенняя» тематика, связывающая первые 5 строф, и «зимняя», развернутая в 3 последних, неуклонно требует противопоставления природного и сотворенного человеком. Строфы, где речь идет об аллегорическом «оратае жизненного поля», реализует подобное противопоставление, но о «женском» воплощении поэтической мысли поэт заговорит лишь в «Рифме», завершающей цикл. «Осень» может задавать в равной степени как метафорический, так и символический контексты. С одной стороны, метафора текстуально задана (вечер года — осень дней), с другой стороны, соотношением сопоставления контекст значений не исчерпывается. Как отмечает Н. Фрай, «существующий в литературе мотив, связывающий смерть бога с осенью или закатом солнца, не обязательно означает, что речь идет о боге флоры или о боге солнца; такая соотнесенность указывает, прежде всего, на его способность умирать...»12. Отмечаемый исследователями «трагизм» Баратынского имеет, таким образом, и свое мифопоэтическое обоснование.

    Однако в рассуждениях о «тесноте» и «сжатости» поэтической мысли неизбежна апелляция не столько к архетипам и мифологемам, сколько соединение усилий лингвистов и литературоведов в поиске более общих закономерностей взаимного обогащения слов в «тесном» стихотворном ряду. Такие закономерности очевидно возникают при сопоставлении двух поэтических индивидуальностей — Баратынского и Некрасова. Вопрос о мифопоэтических и культурологических универсалиях неизбежно требует для своего разрешения поиска не просто словесных, ритмических и синтаксических эквивалентов, могущих служить поводом для сопоставления отдельных текстов, но принципиально важных «общих мест», обусловленных самой природой лирического дискурса.

    Классическим примером синтеза лингвистического и литературоведческого подходов в вопросе о закономерностях, безусловно, является книга В. П. Григорьева «Поэтика слова». В нашем случае его идея определения понятия «экспрессема» позволяет вести разговор о словесных эквивалентах метаописательности (стихи о стихах), не отказываясь от поиска эстетически значимых факторов художественного впечатления. «Экспрессема совмещает в себе “лингвистическое” и “эстетическое” в их конкретном взаимодействии, предстает как единство общего, особенного и отдельного, типического и индивидуального, материального и идеального, формы и содержания»13.

    «Несжатой полосы» Некрасова) особенно интересны наблюдения, связанные с бытованием в поэтических контекстах слова «ветер». Определяя парадигму контекстов, характеризующих слово «ветер» в качестве «экспрессемы», автор замечает, что словосочетание холодный весенний ветер (известный пример из «Легкого дыхания» Бунина) как эстетически значимый факт («фактор художественного впечатления», по Бахтину) показывает, «насколько телеология отдельных приемов и стилистических элементов в прозе может быть не менее тонкой и в то же время, так сказать более развернутой в художественном пространстве, чем в поэзии с ее “теснотой стихового ряда” (имеющей свои преимущества)»14. В рамках разговора о «сжатости» («тесноте») ветер из некрасовского стихотворения, упомянутый дважды — в жалобе колосьев и в метафорическом контексте «разговора» с ними? — не связан с образным определением. Можно отметить, что определение «осенний ветер» и однозначно (связано с временным маркером ситуации — «поздняя осень»), и одновременно неоднозначно.

    С учетом метафорического потенциала поэтических представлений об осени как о времени трагического переживания близкого конца, «говорящий» ветер оказывается в области актуальных значений. Это и вестник судьбы («несет» колосьям печальную весть о пахаре), и источник разрушительной силы, способный «развеять колосья», то есть разлучить целое и его часть, творца и творение, которое не будет «сжато» и соединится с дурной бесконечностью (у Баратынского в «Недоноске» есть более точное определение — «бессмысленная вечность»). Однако его поэтическая «функция» очевидными ассоциациями не исчерпывается. Его «ответ» (реплика в диалоге с колосьями) представляет собой значимый композиционный элемент. Некрасовское стихотворение в качестве альтернативной медитации содержит повествование и мнимый диалог (из 15 двустиший медитативными являются те, которые входят в состав диалога между ветром и колосьями и относятся именно к реплике колосьев). Риторические вопросы получают ответ, который по существу, конечно, является той же лирической медитацией.

    — «Не для того же пахал он и сеял» и «Да не по силам работу затеял». Обе они входят в мнимый диалог: одна принадлежит ветру, другая — колосьям. Выраженная отформатированность и ритмическое однообразие связаны в стихотворении с выбором размера. Так, С. М. Бонди, приводя в пример именно «Несжатую полосу», справедливо замечает, что «если стихотворение написано четырехстопным дактилем <...> то это значит, что в нем действительно в каждом стихе, в каждой строке по четыре стопы дактиля, т. е. по четыре ударения, причем за каждым ударным слогом следуют два безударных»15. В нашем случае мы имеем две строки, нарушающие общую монотонность метрического рисунка, композиционно противопоставленные всему тексту. Однако столь тонкие нюансы на фоне ритмического целого оказываются скрытым резервом смыслополагания, хотя, по словам Б. Томашевского, метрический репертуар Некрасова достаточно широко представлен трехсложными размерами (на 100 стихотворений около 40 трехсложные, из них 20 дактилей)16 ни к ритмическому фону.

    Два отмеченных двустишья (9 и 11) представляют собой, во-первых, композиционную маску (мнимый диалог между ветром и колосьями), во-вторых, задают соотнесенность на уровне словесных повторов и синтаксического параллелизма. Строчки: «Не для того же пахал он и сеял» и «Знал, для чего и пахал он, и сеял» — рифмуются между собою, будучи разделенными двустишьем про «печальный ответ». Однако ритмическое соответствие объединяет «пахал и сеял» и «не по силам работу затеял». Глубинный смысл притчи о сеятеле, как явствует из интерпретации ритмического кода, включает в себе не просто утверждение о слабости и ограниченности человеческого знания о мире и о себе, но и осознание трагической разделенности человека с самим собой как источником постижения истины, бесконечной в рамках заданного извне круга бытия. «Осенний ветер», участник диалога с колосьями, которые сами по себе неспособны завершить смыслополаганием цикл жизненного пути, в составе маркированного двустишья упоминается как хаотическая сила, препятствующая концентрации, соединению, «оцельнению». Зерно, которое «налилось и созрело», а не упало, не пропало, высказывается в речи колосьев как их внутренняя сущность, ядро.

    Обращая особое внимание на метафорически отмеченную экспрессему «ветер», мы вплотную подходим к расширенному до универсалии смыслу заглавия стихотворения — «Несжатая полоса». Тема жатвы, которая не состоялась и не могла состояться, в упомянутом выше стихотворении «Осень» у Баратынского задана в более трагическом ключе, глобально развернута и узнаваема в некрасовском контексте:


    Зима идет, и тощая земля
    В широких лысинах бессилья,

    Златыми класами обилья,
    Со смертью жизнь, богатство с нищетой —
    Все образы годины бывшей
    Сравняются под снежной пеленой,

    Перед тобой таков отныне свет,
    Но в нем тебе грядущей жатвы нет.


    «Осень»


    Поздняя осень. Грачи улетели.

    Только не сжата полоска одна.
    Грустную думу наводит она.
    «Несжатая полоса»

    Возвращаясь к «Осени», мы отмечаем почти все интересующие нас направления метафоризации. Ветер, способный развеять по сторонам то, что изначально слито, сконцентрировано (колосья, беседующие друг с другом), — и «буйственно несущийся» ураган из XIV строфы «Осени», который в сопоставлении этих двух текстов оказывается отмеченным семантикой нетворческого бессмыслия («глас, пошлый глас, вещатель общих дум»), но при этом оставляет за собой статус вестника беспощадной судьбы («ветер несет им печальный ответ»). Обнаженность, прозрачность, очевидность, сопровождающие осенний пейзаж, оказываются странным образом соотнесены с «искушенной женой», которая «со всех сторон своих видна»17«мысли» дополняется в миниатюре Баратынского окончательным приговором «старой болтунье» — мысли, которая «плодит в полемике журнальной / Давно уж ведомое всем».

    Финал «осени жизни», столь трагически безысходный у Баратынского, тем не менее, иначе воплощен Некрасовым. Завершение «Несжатой полосы» подразумевает не столько возможность дополнить пахоту и сев — жатвой. Сообщение о пахаре, который не может справиться с физической немощью, может быть осмыслено в двух направлениях. Отдельного разговора заслуживает «червь», который «сердце больное сосет», однако сильная позиция конца индексирует другие признаки — «очи потускли и голос пропал». Именно «голос» и «заунывная песня» — знаки, отсылающие весь контекст не финалистской позиции конца, но к области непрерывного возобновления «пахоты», рыхлящей землю и готовящей ее к падению нового зерна. Сознательно абстрагируясь от очевидно опознаваемого претекста (евангельский сюжет о сеятеле, репрезентированный в евангелии от Марка, гл. 4 ст. 3 [«Изыде сеятель сеять...»]), в рамках данной статьи хотелось бы отметить связь отмеченных в «Несжатой полосе» универсалий с особенностями именно стихотворной поэтики Некрасова. По словам Ю. Н. Тынянова, «в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее»18. Б. М. Эйхенбаум, отмечая подчеркнутую «демонстративность», «показанность» некрасовской поэтической манеры, отмечает близость стихотворной интонации к живому голосу, цитируя воспоминания А. Я. Панаевой о том, как Некрасов сочинял, постоянно прохаживаясь по комнате и вслух «однообразным голосом» произнося стихи19. Б. О. Корман, подходя к вопросу о единстве авторского сознания, подтверждает тяготение некрасовской лирики к особому способу обобщения: «таким образом, социальную трактовку драматической истории, рассказанной в “Несжатой полосе”, критик обосновывает общим характером творчества Некрасова. То, что недосказано в “Несжатой полосе”, дорисовывается благодаря другим стихотворениям поэта; отдельные лирические стихотворения сливаются для критика в целостную картину, пронизанную единой авторской мыслью»20. Подобный теоретический посыл исследователя имеет не сугубо конкретный, применимый лишь к частному случаю смысл, но и может послужить для значимых теоретических обобщений.

    «со всех сторон своих видна», понимаемая Баратынским как «свободная проза», у Некрасова не просто обогащает поэзию, а дает ей особый голос. Не имея прямых доказательств, что Некрасов, используя полемически заостренное, но и глубоко интимное переживание другого поэта, ответил на «сжатую мысль» — «несжатой», мы можем предположить, что, становясь объектом чужого высказывания, индивидуальная интенция Баратынского «взрыхлила» почву, на которой взрастает зерно.


    Примечания

    1 Отметим лишь некоторые работы отечественных литературоведов и переведенные на русский язык труды по проблемам интертекстуальности и мотивному анализу: Жолковский А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука, 1994; Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004; Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск, 2003; Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы»: введение в тему // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифо- поэтического. М., 1995. Однако в определении интертекстуальности следует принимать во внимание замечание В. И. Тюпы о том, что «зафиксированные в тексте интертекстуальные явления, разумеется, могут стать предметом семиоэстетической систематизации, но для этого они должны обрести статус “голосов”, складывающихся во внутренне завершенную систему глоссализации данного произведения» (Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М.: Академия, 2006. С. 257).

    2 «Романтическое понимание личности, новое отношение к философии — как средоточию духовной жизни, все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, — все вело к поискам новых художественных методов. В русской лирике 1820–1830-х годов новые методы суммарно определялись понятием — поэзия мысли» (Гинзбург Л. Я. О лирике. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 51).

    3 Ромащенко С. А. К вопросу о возможности построения модели концепта авторского сознания через стихотворную формулу-цитату (Н. А. Некрасов «Поэт 79 и Гражданин») // Гуманитарное образование в Сибири. Новосибирск, 2000. С. 138–146.

    ö: Universitetsforlaget, 1973.

    5 Асеев Н. Н. Об одном стихотворении // Литература и жизнь. 1961. № 3. С. 3.

    6 Хетсо Гейр. Евгений Баратынский: жизнь и творчество. С. 196.

    7 Дарвин М. Н. Поэтика лирического цикла («Сумерки» Е. А. Баратынского). Кемерово, 1997.

    8 Баратынский Е. А. Стихотворения. Поэмы. М.: Наука, 1983. С. 271. Далее ссылки на стихотворения Баратынского даются по этому изданию.

    «рождения — смерти» как прохождения че- рез тесное, узкое пространство стали уже общим местом (З. Фрейд, О. Ранк, К. -Г. Юнг). Особенно интересны в этой связи наблюдения С. Грофа над пациентами, у которых появляется возможность пережить состояние ужаса, характерное для т. н. БПМ-2 (второй базовой перинатальной матрицы): «Мы заперты в чудовищном кошмаре клаустрофобии, страдаем от мучительной эмоциональной и физической боли, нас пронизывает ощущение крайней беспомощности и безнадежности. <...> Когда мы сталкиваемся с бедственным состоянием безысходности в тисках маточных сокращений, мы переживаем это как картины коллективного бессознательного...» (Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М., 2009. С. 28).

    10 Там же. С. 29.

    11 См.: Ромащенко С. А. К вопросу о жанровой идентификации и горизонте читательского ожидания (Е. А. Баратынский «Осень») // Критика и семиотика. 2010. № 114. С. 85–98.

    12 Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 236.

    13 Григорьев В. П. Поэтика слова. М.: Наука, 1979. С. 140.

    15 Бонди С. М. Шестистопный ямб Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1986. Т. 12. С. 5.

    17 В стихотворении Баратынского «Филида с каждою зимою...» особенно подчеркивается стремление стареющей женщины к обнажению, развертыванию, сбрасыванию покровов («за ризой ризу опуская»), тогда как в «Осени» снежная пелена наоборот покрывает собою все, уравнивая «со смертью жизнь, богатство с нищетой».

    18 Тынянов Ю. Н. Стиховые формы Некрасова // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 26.

    20 Корман Б. О. Лирика Некрасова. Воронеж, 1964. С. 216.

    Раздел сайта: